Oğuz Atay Nerede?

NECATİ POLAT
Oğuz Atay Nerede?.
 
Oğuz Atay’ın tutkulu okuyucuları, Tutunamayanlar’ın renkli karakteri Ziya Özdevrimsel’i gülümseyerek hatırlayacaklardır. “Yeni doğmuş bir bebeğin gelişmesini engelleyen ve onu eli kolu bağlı bir durumda bırakan eski kundak sistemini, yerinde bir devrimle ortadan kaldıran büyük Türk reformcusu ve düşünürü Ziya Özdevrimsel (devrimden önceki adıyla Mükrimin Ziya, 1301-1939) her bakımdan gerçek bir devrimciydi.”[1] Bu karakterin, yalnızca merhamet sınırlarını zorlayan bir muhayyilenin ürünü olmadığı; Atay’ın, hep yaptığı gibi abartı, oyun ve hayâlle harmanlamak suretiyle gerçekliği yeniden üretirken somut bir tarihsel figürden enikonu ilham aldığı, Yıldız Ecevit’in yazdığı kapsamlı Atay biyografisinin ilk kez ifşa ettiği ayrıntılardan biri.[2] Biyografi, sadece Türkçenin değil, muhtemelen gezegenin de en ilginç yazarlarından biri olan Atay’ın kısa ve hüzünlü yaşam öyküsünü, bir yandan yakınlarının tanıklıkları, bir yandan da Atay’ın eserlerine yayılmış, bu tanıklıklarla şaşırtıcı ölçüde örtüşen gizli ve açık göndermeler üzerinden aktarıyor. Dahası kitap, sıradan bir yaşam öyküsünün ötesinde, kapakta tanımlandığı üzere bir “edebiyat incelemesi.” İncelemenin, edebiyat eleştirisini akademik bir ciddiyetle yürüten Ecevit’in imzasını taşıyor olması, hayatta olduğu dönemde Atay’dan maalesef esirgenen eleştirel ilginin, yıllar sonra onun edebi mirasına nihayet gösterilmeye başlandığının bir işareti. Bu satırların yazarı için güzel bir sürpriz, kitabı okurken Ecevit’in (née Özdevrimsel) Ziya Bey’le olan kan ortaklığını öğrenmek oldu.
 
Hatırlanacağı üzere Atay, Cumhuriyetin ilk yıllarında Sivas mebusu olarak Sıhhat ve İçtimai Muavenet ile Nafia vekâletlerinde bulunduğu zaman dilimi sonrasında Ziya Bey’in kişisel macerası konusunda suskun kalmakta, değişen siyasi koşullarla birlikte bu simanın ansızın gözden düştüğünü not etmekle yetinmektedir. Söz konusu karanlık dönem, çok partili siyasal hayatın başlangıç yıllarına kadar sürmüştür. “Missouri zırhlısının İstanbul’u ziyaretiyle başlayan Yeni Çağ’da, Ziya Bey yeniden hatırlanmış ve nerede olduğu uzun uzun araştırılmıştır. Sonunda, sekiz yıl önce öldüğü anlaşılınca hemen bütün siyasi partiler onun için anma törenleri düzenlemişlerdir.”[3] 1939 yılında sessiz sedasız vefat etmiş bulunan Ziya Bey’in, gözlerden uzak olarak biyolojik yaşamını sürdürdüğü ve bu arada, içinde Ecevit’in pederi beyefendinin de yer aldığı, giderek dal budak salan bir ailenin temellerini attığı anlaşılmaktadır. Modernist edebiyat ve post-modern kurgulama teknikleri konusunda yetkin bir eğitimden geçmiş olan Ecevit’in, Ziya Bey’le olan bu kan bağını görgüsüz bir çığırtkanlıkla ilân etmek yerine, kendisinden bekleneceği üzere, Atay’ın biyografisine ipuçları halinde serpiştirdiğini görüyoruz.
 
Yaşam öyküsünü bir zamanlar acımasız denebilecek bir mizahla yazıya geçirdiği Ziya Bey’in ahfâdından birinin, bu kez onun yaşam öyküsünü kaleme alıyor oluşu, Atay’ın muhtemelen takdir edeceği türden bir ironi ve oyunsuluk içeriyor. Kitabın, Atay’ın kitaplarını basan yayınevi tarafından basılmış olması, bu istihzâyı sadece artırıyor. Yayınevinin tercihi, hem hayatta olsaydı Atay’a olağanüstü keyif verecek bir özgüven belirtisidir hem de Atay’ın, yazdığı her şeyi içine daldırıp zamanda kurumaya bıraktığı yoğun ironinin, daha geniş bir düzlemde tekrar edilmesi anlamına gelmektedir.
 
Yazarın Ziya Bey’le bir kan ortaklığı bulunduğunu düşündüren, kitabın bütününe serpiştirilmiş ipuçlarını, iki ayrı öbekte toplamak mümkün gibi görünüyor. Bunlardan biri, Atay’ın Ziya Bey portresinin arka planını oluşturan ve Ziya Bey’in şahsında simgesini bulmuş siyasal iklime yapılan vurgu. Örneğin, Atay’ın babası Cemil Bey’in, annesi Muazzez Hanım’la Kastamonu’da tanıştığı tarih kesitinin betimlendiği ilk bölümün giriş cümlelerinden biri şu: “Emperyalizme karşı verdiği ölüm kalım savaşından yirmilerin başında yeni çıkmış olan ülke çağdaşlaşma yolunda köktenci adımlar atmakta, farklı bir yaşam biçimine doğru yol almaktadır” (s. 23). Kitabın hemen başında yer alan bu sözler, Ziya Bey’in gözde olduğu günleri sıcak bir nostaljiyle anmak suretiyle bir yandan Turgut Özakman’ın çok satan kitabı Şu Çılgın Türkler’le metinlerarası bir ilişki kurarken; bir yandan da, Doğu-Batı sorunsalı üzerine giderek artan ölçüde kafa yormuş bulunan Atay’a ilişkin bu incelemenin bağlam ve ruh halini ustaca belirliyor. Cümledeki “çağdaşlaşma yolunda köktenci adımlar” ve “farklı bir yaşam biçimi” ifadeleri, Atay’ın çizdiği Ziya Bey tablosundan çıkmış gibidir.
 
Oluştuğu tarihsel zemin itibariyle Atay ailesini Ziya Bey’le dolaylı olarak ilişkilendiren bu döneme yönelik haklı bir gurur ve özlem, bilindiği üzere, günümüzde daha çok adına “ulusalcılık” denilen politik duruşla eşitlenir. Yazar, Ziya Bey üzerinden dönemin sorumsuzca bir parodisine yer veren Atay’la, Ziya Bey’in bıraktığı kültürel mirası önemli bulan bu politik duruş arasında, örneklerini post-modern anlatılarda gördüğümüz türden ikircikli (ambivalent) bir devamlılık kurgular; Ziya Bey ve Atay’ı (av ve avcıyı) karşılıklı bir etkileşim ve dönüşüme sokar. Bu anlamda, 1974’ten başlayarak Atay’ın kendisinin de “ulusalcı bir eğilim içine gir[diğini]” (s. 518) not eden yazar, o yıllarda Kemal Tahir etkisi altında Halit Refiğ ve arkadaşlarının temsil ettiği, bugünkü ulusalcılıkla ancak karşı kamplara yerleştirilebilecek akımı, Ziya Bey çizgisine daha yakın olan günümüz ulusalcılığıyla özellikle karıştırır. Atay’ın, bu kritik dönemeç sonrasında kaleme aldığı “Tahta At” başlıklı öyküde, Tuğrul Tuzcuoğlu karakterini kullanarak Batı’ya yönelik delişmen teveccühü hicvettiği pasaja dikkat çeken yazar; Atay’ı, daha önce alaycı sataşmalarına konu olan Ziya Bey dönemiyle bu kez doğrudan ilişkilendiren ironiyi, şu sözlerle dile getirir: “Atay’ın eleştirisi 30 yıl öncesinin Batı öykünmecilerini hedef alır kuşkusuz. Günümüzde ise, Batı karşısındaki kişiliksiz, aşağılayıcı politikanın uygulayıcıları göz önüne alındığında, eğer yaşasaydı, Atay’ın Tuğrul Tuzcuoğlu’nu daha da sansürsüz konuşturmayı içinden geçirebileceğini düşünebiliriz (s. 495). Yazarın sözünü ettiği, “günümüzde” (2004-2005 yılları olmalı) bir şekilde uygulandığı anlaşılan “Batı karşısındaki kişiliksiz, aşağılayıcı politika,” Ziya Bey ve döneminin hassasiyetleri düşünüldüğünde, Türkiye’yi sözüm ona dünyaya açma amacı taşıyan, genellikle Avrupa Birliği, demokrasi ve insan hakları gibi sloganlar üzerinden dayatılan çiğ ve pervasız siyasi ucuzluklardır. Tutum ve düşünceleri köklü olarak dönüştürmek gibi bir kaygısı olmadığı için Ziya Bey’in zararsız ve böylece yerli olanı “bozmaktan” haliyle uzak gardırop Batıcılığı ile kıyaslandığında, bugün çok daha alarm uyandırıcı bir Batıcılığın sözünü etmek elbette mümkündür. Yalçın Küçük ve Soner Yalçın gibi ulusalcı düşünürler, bilindiği üzere, bu siyasal ve kültürel çözülmenin gerektiği gibi anlaşılması konusunda Sabetayistlere özellikle vurguda bulunurlar. Benzer bir ulusalcı mecraya bir şekilde girdiğini öğrendiğimiz Atay’ın, keyfiyeti yakından bildiğini kestirebiliriz; çünkü elimizdeki kitapta, Atay’ın en yakın dostlarından bazılarının ve bu arada gizemli kız arkadaşı Sevin Seydi’nin “Sabetayist” olduğu bilgisi ilginç ayrıntılarla aktarılır (ss. 125-5, 214-5). Atay’ın metinlerinde görmeye alışkın olduğumuz absürd güldürüye çok yakın bir dalga genişliğinde oluşturulan bu politik farsta, Nihat Genç’ten ise “sol perspektif” olarak söz edilir (s. 568). Kısaca, Ziya Bey’le olan kan bağının dolaylı bir anahtarını bu mizansen aracılığıyla sunan yazar, bunu yaparken aynı zamanda Atay’la âdeta yarışır bir mizahın sözünü verir. Bugün olsaydı, Atay’ın, Batı öykünmeciliğine karşı Tuğrul Tuzcuoğlu’nu “daha da sansürsüz konuştur[acağını]” kaydeden yazarın, “sansürsüz” ifadesiyle tam olarak neyi kastettiği üzerinde ise ayrıca durmak gerekmiyor.
 
Dil
 
Ancak, Ecevit’i Ziya Bey’e kuşku götürmez biçimde ulayan asıl bağlantı, özgül bir dil anlayışı ekseninde esere özenle dağıtılmış ipuçları öbeğidir. Bilindiği üzere Ziya Bey, kendi adından başlayarak (“Özdevrimsel”) belli bir dil anlayışının bayraktarlığını yapmıştır. Yine Atay’ın tanıklığına başvurursak: “Dil devrimine öyle candan bağlanmıştı ki, adını değiştirerek Işık yapmak istemiş, fakat günün Sağlık Bakanı Kâmil Bey’in: ‘Ziya, böyle her adı değiştirmeye kalkarsak işin içinden çıkamayız; ben de adımı değiştirip “Olgun” mu olayım?’ demesiyle vazgeçerek, sadece soyadını mesleğine uygun seçmekle yetinmişti.”[4] Atay, bu dönemde Ziya Bey’in “güzel Türkçemize kazandırdığı deyimlerden biri”nin, “anlamını anlamak” ifadesi olduğunu söyler.[5] Kahramanımız, maalesef tamamlayamadığı öğrenimi için ABD’de bulunduğu sırada trafik ışıklarının bulunduğu bir kavşakta karşıdan karşıya geçerken, “kafasının devrimlerle çok meşgul olması nedeniyle” kırmızı ışığa gerekli dikkati gösterememiş ve bir trafik kazası geçirmiştir. “Daha doğrusu,” diyor Atay, “Ziya Bey, henüz kırmızı ışığın anlamını anlamıyordu.”[6] Hemen ardından, Atay, bu basit ama canlı deyimi de, dur durak bilmez devrimleri yanında, Ziya Bey’e borçlu olduğumuzu ekler.
 
Yıllar sonra Atay’ın biyografisini yazan Ecevit’in, küçük ve yaratıcı değişikliklerle zenginleştirdiği bu formu ısrarla tekrarladığını görüyoruz. “Muazzez Hanım’ın oğluna düşkünlüğünün, onu kanatları altına almak istemesinin belki de en önemli nedeni, Oğuz’un yaşamının ilk yıllarında geçirdiği, zatürree olma olasılığı yüksek olan ağır bir hastalıktır” ( s. 31, vurgu ekli). Atay’ın ilk eşi “Fikriye, birlikteliğin daha başlarında, toplumdan yalıtılmış yalnız konumuyla, yaşam tutamağı olmak için uygun bir seçim olmadığını kanıtlayacaktır” (ss. 138-9, vurgu ekli). Son döneminde Atay’a, “yeniyetmelik yıllarından bu yana yanından hiç ayırmadığı bir dost eşlik eder: Dostoyevski” (s. 201, vurgu ekli). Yine, 1950’li yılların sonlarında Atay’ın yoğun katkıda bulunduğunu bildiğimiz Pazar Postası adlı dergide yayımlanmış dikkat çekici ama imzasız bir yazıyı, onun “hazırlamış olma olasılığının çok yüksek olduğu” (s. 205, vurgu ekli) anlaşılmaktadır. Aslında, “oyun oynamak,” “yemek yemek,” “iş işlemek,” “yağmurun yağması” gibi günlük hayatta hiçbirimizin itiraz etmeyi aklına bile getirmediği, güzel Türkçemizin bu sevimli ve ekonomik formunu Atay’ın Tutunamayanlar’da neden ve ne hakla “alaya aldığı” açık değildir. Ecevit’in, formu tekrar eden kullanımları, yalnızca Ziya Bey’e olan yakınlığının motive ettiği bir tutum olmaktan bu yüzden uzaktır ve aynı zamanda Atay’ın durgun, bütün iddiasına karşın doğrusu yeniliklere pek de açık olmayan dil anlayışına dolaylı olarak işaret etme amacı taşımaktadır.
 
Atay’ın oluşturduğu, gerçeklikle ne ölçüde örtüştüğünü bilmediğimiz Ziya Bey portresinin ikircikli gizemi, bu kadarla kalmaz. Örneğin, Atay’ın ifadesiyle “şapka devriminden sonra şapkasız … kıyafet devriminden sonra kıyafetsiz” görülmeyen, ABD’deki titiz gözlemlerini çocuk kundakları ve trafik işaretleri devrimleri olarak bu ülkeye özveriyle taşıyan Ziya Bey’in,[7] bütün bu yenilikçi tutumunun çağrıştırdığının aksine, özde herkesten daha “Şarklı” olduğunu biliyoruz. Atay’a göre onu aynı anda hem acıklı hem gülünç yapan da budur. Şarkın efendisi olan Osmanlı’da, bu ayırıcı niteliğin seçkinler bakımından en çarpıcı görünümü ise dildir. Osmanlı aydını, ısrarla, konuşulmayan bir dille yazmayı tercih etmiştir. Bu özelliği Ziya Bey’in sürdürdüğünü görüyoruz; geleneğin yönüne değil, belki sadece içeriğine kozmetik müdahalelerde bulunarak. Ecevit’in Atay biyografisindeki dili, Atay’ın bu topraklardaki aydın tipolojisine yabancı olan, özentili, Batılı perspektifine karşı, Ziya Bey’de özellikle neşv ü nemâ bulan yerli geleneğe saygının açık bir ürünüdür.
 
Uzun bir süre, Ziya Bey gibi düşünenlerin, dilden yabancı sözcükleri ayıklama hedefi doğrultusunda zorunlu olarak ve geçici bir önlem kabilinden yapay bir dili tercih ettikleri sanılmıştır. Oysa şimdilerde bu yorumun çok doğru olmadığını biliyoruz. Amaç, sadece konuşulmayan bir dildir. Atay’ın biyografisinde bu geleneği ölçülü bir özenle koruyan yazar, konuşulan dildeki yabancı ibareleri konuşulmayan, yapay ifadelerle değiştirmekle kalmıyor; konuşulmayan yabancı sözcükleri, genellikle Türkçe karşılıkları olmasına rağmen, özellikle tercih ediyor; stabil (s. 163), arkaik (s. 233), skala (s. 250), trivial (s. 263), demonik (s. 336), klimaks (s. 349), obje (s. 465), rantabl (s. 489), best-seller (s. 500) gibi. Bu çaba yazara, sözgelimi, “kurmaca dünyada hiçbir şey kesin hatlarıyla yer almaz” türünden sığ bir ifade yerine, “kurmaca dünyada hiçbir şey kesin konturlarıyla yer almaz” (s. 258, vurgu ekli) gibi, edebi eleştirinin çok-yönlü söylemine kesinlikle daha uygun bir dil sağlıyor. Hatta yazarın, bu tutumu metinde kararlılıkla sürdürürken, anlamını kimsenin bilmediği sözcüklere de bazen fırsat tanıdığı oluyor; “orkan” gibi. Yazar, bir ara “Atay’ın somut yaşamının bir orkanla cehenneme çevrildiği”nden (s. 540, vurgu ekli) söz ediyor. Bu satırların yazarının sözlüklerde maalesef bulamadığı bu sözcüğün, Ziya Bey dönemini hatırlatan bir ses benzerliği ile (okul/école, belleten/bulletin, onur/honneur, genel/général, egemen/hegemon, imge/image gibi), anlam olarak Fransızca ouragan (İngilizce hurricane) ile bir ilişki içinde olduğunu düşünmek mümkün: kasırga. Bir başka örnek, “ayla” sözcüğü. Yazara göre, Atay, “kimi özyaşamsal verileri,” Tutunamayanlar’ın Selim’i üzerinden “kurmaca dünyanın aylası içinde yansıtır” (s. 60, vurgu ekli). Eserde başka yerlerde de karşımıza çıkan ve bir önceki sözcüğün aksine Türkçe sözlüklerde yer verildiği görülen “ayla,” Avrupa dillerindeki halo ile açık bir etimolojik ilişkisi olan “hale”nin yerine kullanılır ve halo ile ancak Ziya Bey’in takdir edebileceği türden bir güneş-dil akrabalığı taşır.
 
Örneklerde görüldüğü üzere, Şarklı aydının dil konusundaki bu radikal tutumunun, dil ile öteki, imleyen (signifier) ile imlenen (signified) arasındaki sıradan ilişkiyi zorlayarak yeni anlam alanları açma çabası içinde olan modernist edebiyat geleneğini neredeyse önceden haber verdiğini düşünebiliriz. Bir sebk-i hindi cüretiyle, Atay’ın da yer yer nasılsa yakındığı ve yetersiz bulduğu olağan iletişim diliyle oynayan, onu organik ve baskıcı olmaktan çıkararak yeniden biçimlendirme mücadelesi veren Ziya Bey, böylece Joyce ve Pound’la aynı dil anlayışını paylaşırken; kendini konuşma diline ve bu dilin (Heidegger gibi söylersek) barındırdığı, taşıdığı oluş (sein) biçimlerine hapseden Atay’a o denli uzaktır. Bu bağlamda Ecevit, kitapta Ziya Bey’in modernist dilini sürdürmekle kalmaz; aynı zamanda, Atay’a atfedilen kuşku götürür modernist yaratıcılık özelliğini de üstü kapalı olarak sorguya açar.
 
Bunu yaparken, yazar, Türkçe sözcükleri yer yer Türkçe olmayan sözcüklerle değiştirir, yer yer de bu yabancılaştırmayı Türkçe sözcüklerin üzerinde oynayarak ya da daha yeni Türkçe sözcüklere öncelik vererek başarır. Örneğin, Atay’ın içinde yetiştiği aile ortamı şöyle anlatılır: “Çocuklara önem verilen korunmalı bir aile ortamıdır bu” (s. 27, vurgu ekli). Konuşma dilindeki “korunaklı” (sheltered) sözcüğünün yerini alan “korunmalı,” ifadeyi alışkın olduğumuz basmakalıp düzlemden ustalıkla koparır. Atay, Ankara’daki kolej yıllarında, kendisinin aksine hayatla daha doğrudan ve tefekkürsüz bir ilişki kuran bir arkadaş grubu içindedir, tıpkı Tutunamayanlar’ın Selim’i gibi. “Onlara duyulan özenç, yaşamın kendisine duyulan hayranlıkla eşdeğerlidir” (s. 55, vurgu ekli). İkisi de saf Türkçe olan imrenme ya da özenme yerine kullanılan “özenç,” ifadeye haklı bir yoğunluk kazandırmaktadır. Başka yerlerde bu yabancılaştırma, Joyce’u hatırlatır ölçüde, bir dili öteki dile eklemleyen kelime oyunlarıyla sağlanır. Örneğin, “kuzin” (s. 21). Daha sonra, bir başka yerde bu sözcüğün bu kez “kuzen” olarak karşımıza çıkması (s. 47), ilk kullanımın bir yazım hatası olabileceğini akla getirmektedir. Ancak, beşinci baskısından okuduğumuz bir kitapta bu tür basit ve hemen göze çarpacak hatalar çok muhtemel görünmemektedir. Daha makul bir açıklama, Ecevit’in, post-modern bir kurgulamayla, sadece anlatı sürecinin değil, bu arada anlatıdaki imlâ (spelling) işlemlerinin de tarihsel, arızî ve nihaî olarak keyfî yapısı konusunda okuru uyarma ve okurla yazar arasındaki katı sınırları bozma arzusudur. Bir başka deyişle, imlâ farklılıkları bir tür yabancılaştırma etkisine işaret etmektedir. Yazarın, “kuzin” sözcüğü aracılığıyla iki ayrı dildeki telaffuzu özellikle bir araya getirdiğini düşünebiliriz; ilk hece Fransızcadan, ikinci hece ise İngilizceden ödünç alınmıştır. Diller arası bu geçişkenlik, Türkçeyi Türkçe dışındaki dillerle gramer özellikleri bakımından kaynaştırma çabasında da görülür. Örneğin, Atay’ın kız arkadaşı Sevin Seydi, “İngiltere’ye” yerleşmemiş, “İngiltere’de yerleş[miştir]” (s. 129, vurgu ekli).
 
Organik dili yeniden tanımlayarak bireyselleştiren, özerk bir alana, yaratıcı özgünlüğe açan bu çaba, Türkçe sözcüklerin sıra dışı kullanımlarında özellikle göze çarpar. Atay’ın, yaşamının son döneminde mensup olduğu küçük arkadaş grubu, “[d]irim gücü yüksek insanlar” dan (s. 131) oluşur. Dirim, zaten “yaşama gücü” olduğuna göre, “dirim gücü” kavramı, anlamın oluşumu sürecine okurun katılımını tetiklemek üzere tasarlanmış kurgusal bir yinelemedir. Atay’ın anne ve babasının evlilikle sonuçlanan serüvenlerinin anlatıldığı bölümde baba Cemil Bey, anne Muazzez Hanım’la hayatını birleştirmeyi kurmaktadır, ancak Muazzez Hanım’ın öğrenciliği henüz devam etmektedir ve bu istek gerçekleşmez. Daha sonra, Muazzez Hanım eğitimini nihayet tamamladığında, “eski talibi Cemil Bey yeniden ortaya çıkmıştır; bu kez önerisinde daha da ısrarlıdır” (s. 28, vurgu ekli). Cemil Bey’in, biraz da ataerkil (böylece, mütecaviz) tonları olan “ısrar”ını yazar, teklif (proposal) ve öneri (suggestion) sözcüklerinin anlam alanı üzerinde oynayarak dile getirir: söz konusu ısrar, daha masum olan “teklif”ten elbette fazla bir şeydir, bir “öneri”dir. Aynı yer değiştirme ya da kaymayı (déplacement), bir başka yerde, bu kez “söz etmek” ve “dem vurmak” fiilleri üzerinden, Atay’ın yakın bir arkadaşından aktarılan bir açıklama bağlamında buluruz: “Yurdanur Salman, uç noktadaki bir açıklık tutkusunun kimi zaman Oğuz Atay’da patavatsızlık sınırına dayandığından dem vurur” (s. 191, vurgu ekli). Bilindiği üzere “dem vurmak” deyimi (to talk pretentiously about), anlatıcıya yönelik bir olumsuzluk ve kuşku içerir; pasajda bu tür bir olumsuzluğa işaret eden herhangi bir bilgi olmadığına göre, yazarın muradının esasen “dem vurmak” değil, “söz etmek” olduğunu düşünmek mümkün. Özellikle yer verilen bu belirsizlik, gerçekte olumsuzluk içeren “adına” ifadesinin günümüz Türkçesinde giderek artan ölçüde “için” ya da “üzere” anlamında kullanılır oluşundaki zavallılıkla (“sahaya üç puan adına çıktık, ama olmadı”) karıştırılmamalıdır (adına çıkarsanız elbette olmaz). Gerçekte, “dem vurmak” deyiminin varsaydığı olumsuzluk, Salman’ın daha sonra (s. 302) dile getireceği, Atay’a ilişkin çok haklı görülemeyecek kimi kişisel yakınmalarının yazarda yarattığı muhtemel soru işaretleriyle ilgilidir.
 
Yabancılaştırma, bazen sadece anlam üzerinden değil, post-modern anlatım tekniklerinin önemsediği bir düzlem olan ses ve anlam ilişkisi üzerinden de yapılır. Örneğin Atay’ın, bir arkadaşıyla tuttuğu evden, binada çıkan bir yangın sonrası ayrılıp yeniden ailesinin yanına taşınması olayının anlatıldığı bölüm. “Yangın onu ürkütmüştür. Ama asal neden büyük bir olasılıkla, Anayol Şirketi’ndeki işinden ayrılmasıyla birlikte içine girdiği, kira ödemesini güçleştiren parasal darboğazdır” (s. 78, vurgu ekli). Arapça olan “asıl” ile Türkçe olan “asal” arasında bir tercih yapıldığı izlenimi veren bu ifadede, yazar, “asal” (aslî, essential) ile “asıl”ı, sesi öne çıkararak özellikle karıştırır: sözü edilen neden, “özcü” bir duruma işaret eder ve “asıl” nedenin ötesinde metafizik bir karmaşıklık içerir. Bir başka yerde, benzer bir kayma, “anıştırma” ve “anımsatma” arasındaki gri alana yerleştirilir. Yazara göre, Tehlikeli Oyunlar’da yer verilen Bilge ile tanışma sahnesi, Atay’ın eski eşi Fikriye Hanım’la “ilk buluşmasını anıştıran olay ve anlam parçacıklarıyla örülmüştür” (s. 132, vurgu ekli). Olağan dilde “anıştırmak” sözcüğü “ima etmek” anlamında kullanılsa da; Atay’ın, okuyucunun bilmediği, kendi özel yaşamından bir ayrıntıya romanda herhangi bir “imâ”da bulunduğundan söz etmek herhalde mümkün değil. Yazar, Atay’ın kişisel hikâyesinden derlediği kimi olaylarla bu sahne arasında ilgi kurarken, “bu ilk buluşmayı anımsatan” gibi sıradan bir ifadeyi kullanmak yerine; sahnede muhtemelen, genel okuyucu aksine, bu ayrıntıyı bilen Fikriye Hanım’a özel bir hatırlatmanın da bulunduğu sezgisiyle, “anımsatma” ile “anıştırma”yı özellikle karıştırmaktadır.
 
Nihayet, yazarın, tek tek sözcükler üzerinden, anlam (denotation) ve dolaylı ya da yakın anlam (connotation) arasındaki ikili karşıtlığı (binary opposition) yapısızlaştıran (deconstruction) kullanımlarına sık sık tanık oluruz. Bir örnek, “edim” sözcüğü. Genç Atay, hastalığı yüzünden, tıpkı Tutunamayanlar’ın Selim’i gibi, “fiziksel düzlemde yaşıtlarıyla aynı edimlerde bulunama[maktadır]” (s. 32, vurgu ekli). İfadede yer verilen “edim,” sözlük anlamıyla fiil ya da harekettir (act). Oysa hukuk terminolojisinde aynı sözcük, iş, borç (eski deyimle “ıvaz”) anlamında da kullanılmaktadır. Ecevit, başka bir yazarın kolayca bayağılaştırabileceği bir gözlemi, fiil-borç akrabalığını kullanmak suretiyle varoluşsal bir belirleme haline getirmeyi başarmaktadır. Sözcüğün hukuksal çağrışımları doğrultusunda gerçekleştirilen bu yeni anlam alanı, bir başka bağlamda daha açıktır. Yazar, Atay’la yakın arkadaşı Uğur Ünel’i, “[y]aşama edimini ölçüt al[arak]” (s. 131, vurgu ekli) karşılaştırır. Yaşamak, biyolojik bir süreç olduğu kadar, varoluşsal anlamda bunaltıcı bir yük, bir “iş”tir de.
 
Eserde, yazarın bilinçli müdahaleleriyle imler olmaktan (signification) çıkarak özgürleşen bir başka sözcük, “tinsel.” Atay’ın üniversitedeki arkadaşlarından biri, “tinsel düzlemdeki yetenekleri” (s. 66, vurgu ekli) ile gruptan ayrılır. İfadedeki “tinsel” kavramı, amaçlı bir belirsizlikle, yazar tarafından hem “manevi” hem de “ruhsal” anlamında kullanılır. Örneğin, bir başka yerde, Atay’ın “toplumla tinsel düzlemdeki yabancılaşması”nın (s. 87, vurgu ekli) sözü edilir. Atay, “[y]üzyılın sonuna doğru tinsel ölçütleri çarklarının arasında tümüyle yok edecek olan maddeler evreninin bir köşesinden şaşkın bakışlarla olan biteni izle[mektedir]” (s. 424, vurgu ekli). Bu cümlede “tinsel” sözcüğünün, ağırlıklı olarak, maddi olanla bir karşıtlık ilişkisi içinde, böylece manevi olana atfen kullanıldığı anlaşılmaktadır. Buna karşılık, manevi özelliklerine hiç de tanık olmadığımız, Atay’ın son yıllarda içinde bulunduğu küçük arkadaş grubunun, bu sınırlı anlamın çok dışında bir düzeyde, “tinsel çevreni geniş” tir (s. 123, vurgu ekli). Bu ifadede “manevi” ve “ruhsal” olana ek olarak, sözcüğün “kültürel” olana da açıldığı görülmektedir.
 
Anlam ve dolaylı anlam arasındaki geleneksel yapıyı maharetle çözen bu müdahalelerden önemli bir grubu, “maddesel” sözcüğü etrafındaki kaymalar oluşturur. Ankara’daki ortaöğrenim yıllarından sonra babasının baskılarıyla Teknik Üniversite’ye giren Atay, “yaşamını maddesel yönden garanti altına almış[tır]” (s. 61, vurgu ekli). Sözcük, kitapta maddi/parasal anlamında sık sık karşımıza çıkar; örneğin, Atay “sol eğilimli dergilerde hiçbir maddesel çıkar gözetmeksizin sabahlara değin çalış[mıştır]” (ss. 162-3, vurgu ekli). Bir önceki cümlede yazarın, Türkçe “güvence” yerine neden “garanti” sözcüğünü tercih ettiği, metni yakın okumaya tabi tutacak eleştirmenler için özellikle düzenlenmiş bir tuzak görünümündedir. Bu arada yazarın, “madde” yerine neden “özdek”i kullanmadığı da yine eleştirmenlerin dikkatini talep eden bir tercihtir. Başka bağlamlarda yazar, “maddesel” üzerinden özellikle müphem bırakılmış bir semantik alan yaratır ve sözcüğü bütünüyle açık uçlu bırakır. Örneğin, Atay’ın, Vüs’at O. Bener’e duyduğu kişisel yakınlığa ilişkin şu ifade: “Atay’ın maddesel zayıflıklardan arınmış arkadaşının insansal özelliklerine hayranlık duyduğunu söyleyebiliriz” (s. 99, vurgu ekli). Atay’ın, varlık ve statü düşkünü biri olmadığı için Bener’i kendine yakın bulduğunu düşünebiliriz. Ancak bu, ifadenin sadece bir yönüdür. Atay’ın (a) biyografide özellikle üzerinde durulan atletizm merakı ve (b) hayatının farklı dönemlerinde dünyayı kucaklayan, güçlü, Dionizyak insanlarla olan arkadaşlıklarını düşündüğümüzde, Bener’in dostluğunu bu kişinin olağan dışı fiziksel özellikleri nedeniyle (“maddesel zayıflıklardan arınmış”) önemsemiş olabileceği de bir ihtimal. Kavramın eserdeki yaratıcı kullanımları bunlardan ibaret değil. “Varoluşçuluk maddesel felsefelerin karşısındadır, aşkın bir düzlemde yer alır” (s. 171, vurgu ekli). Bu kez “maddesel,” maddi/parasal değil, “maddeci” anlamında kullanılmaktadır ve muhtemelen Stadthamburg Et ve Hayvancılık dergisi sorumlu müdürü idealist Fichte’ye dolaylı bir gönderme içermektedir.
 
Yazarın dile ilişkin olarak “anlam” ve “dolaylı anlam” karşıtlığını tersyüz eden yaratıcılığının doruğunda ise “sakınımsız” sözcüğü yer almaktadır. Yazar, Atay’ın Ankara’da, Pazar Postası çevresinde bulunan arkadaşlarıyla sohbet toplantılarına değindiği bir pasajda, şu cümleye yer verir: “Evlerde bir araya gelindiğinde tartışmalar daha özgürce, daha sakınımsız yapılıyordur” (s. 92, vurgu ekli). İfadede, “sakınımsız” sözcüğü sadece “daha rahat, daha özgürce, daha korkusuzca, daha sakınmadan” gibi bir söyleyişin banalliğinden kaçınmak için değil, “sakınım” (conservation) dolayımında, döneme ait, çok daha farklı bir olguya göndermede bulunmak için kullanılır. 1950’li yılların sonundan söz ediyoruz. “Muhafazakâr Demokrat Parti’nin yönetimde olduğu yıllardır” (s. 88, vurgu ekli). Kapalı ortamlarda, rejimin muhafazakâr (conservative) baskısını dışarıda bırakmak, daha “sakınımsız” davranmak bir şekilde mümkün olmaktadır. 1960’lı yılların başına gelindiğinde siyasal iklim hâlâ çok farklı değildir. “Tüm hoşgörüye karşın, sosyalizm sözcüğünün ülkede henüz sakınımsız kullanılmadığı yıllardır” (s. 115). Dahası Tehlikeli Oyunlar’da, Atay’ın muhafazakâr özellikleri olduğunu bildiğimiz ilk eşi Fikriye Hanım’dan önemli ölçüde esinler taşıyan Sevgi karakteri, sakınımlıdır: “Çevresine ölçülü ve sakınımlı bir uzaklıktan yaklaşır Sevgi” (s. 133, vurgu ekli). Hayatının son yıllarında “köktenci sosyalist yaşam pratiğini” bırakmış, yerli olanı giderek artan ölçüde anlamaya çalışan Atay’ın kendisi de, hayatının bir önceki dönemine ait kişilere “sakınımla yaklaşmakta olduğu bir sürecin içine girmiştir” (s. 135, vurgu ekli).
 
Tek tek sözcüklerin konvansiyonel (itibari) anlam alanlarını zorlamak suretiyle dilin tutsak edici yapısından bir şekilde kurtulmak dışında; yazarın, adına “pekiştirerek anlamsızlaştırma” diyebileceğimiz bir teknik aracılığıyla da söylem alanını ayrıca genişlettiği görülüyor. Bir örnek, Atay’ın çocukken geçirdiği bir hastalığın bıraktığı muhtemel kalıcı etkilerin aktarıldığı pasaj. Yazara göre: “Oğuz Atay’ın çocukluğunda geçirdiği bu hastalık büyük bir olasılıkla, onun iç dünyasında yaşadığı çevreye yabancılaşma olgusunun ruhbilimsel nedenlerinin gerisindeki fizyolojik kökenli kaynağın kendisidir” (s. 31, vurgu ekli). Anlamı özellikle belirsiz kılınan bu cümlenin sıradan iletişim diline çevirisi şöyle: “Oğuz Atay’ın iç dünyasında yaşadığı çevreye yabancılaşma olgusunun ruhbilimsel nedeni, büyük bir olasılıkla, çocukluğunda geçirdiği bu hastalıktır.” Çeviri, yazarın özgün ifadesinden bir dizi sözcüğü ister istemez dışarıda bırakıyor. Ancak, kabul etmek gerekir ki, tek bir cümlede yer verilen, neden + gerisinde + köken + kaynak + kendisi (tam beş adet) gibi anlamı berkiten sözcükler, bir yandan, aynı cümledeki ihtimal vurgusuna rağmen (“büyük bir olasılıkla”) inatçı bir pekiştirme sağlarken, bir yandan da paradoksal olarak anlamı çok-katlı bir düzleme taşımakta, dili olabildiğince deneysellemektedir.
 
Bu arada, modernist edebiyatın bir özelliği olan deneyselliği (experimental literature) kuvveden fiile tahvil eden “deneysellemek,” yeni bir terim. Yazarın sıklıkla kullandığı bu terimin, yalnızca plastik kaygılarla, “denemek” fiilinin yüzeyselliğinden kaçınmak üzere başvurulan bir araç olmayıp kasıtlı olarak bir belirsizlik içerdiğini eklemek gerekir. Yazara göre, Sevin Seydi, “metninde alışılmadık kurguları deneysellerken [Atay’ı] yüreklendir[miştir]” (s. 130). Yazar, bir başka yerde, “[m]etinle­rinde modernist/postmodernist biçimciliğin doğrultusunda yeni kurgu teknikleri deneyselleyen anlatı sanatçıları[ndan]” (s. 314) söz etmektedir. Ancak başka kullanımlarda, terimin bütünüyle modernist edebiyata özgü olduğu konusunda şüphe uyandırır anlam ilişkileri bulunmaktadır. Örneğin yazara göre, geleneksel Türk romanı “yabancı biçimleri deneysellemekten hep kaçınır” (s. 234). Bu ifadede bağlam (geleneksel Türk romanı), açıkça modernist edebiyatın dışındadır. Bir başka yerde, yazara göre, “Dostoyevski … kendine karşı dürüst olmayı uçlarda deneyselletir” (s. 207). Bu ifadede bağlam sadece modernliğin dışında değildir, yazar ayrıca fiili farklı bir kiple kullanmaktadır: “deneyselletmek.” Deneysellemek ya da deneyselletmek; terimin, sadece Türkçede değil, genel olarak dünya dillerinde eleştirel söyleme yeni ve özgün bir katkı, bir neolojizm olduğu görülüyor. Bu satırların yazarının Google Scholar’da yaptığı bir tarama, “deneysellemek” (experimentalize/experimentalise) fiilinin İngilizcede mühendislik alanında çok az da olsa kullanıldığını, ancak sosyal ve beşeri disiplinlerde henüz bilinmediğini ortaya koyuyor. “Deneyselletmek” (to have something experimentalized) şeklindeki kullanımın ise izini sürmemiz ne yazık ki mümkün olmamıştır. Evrensel mühendislik dilinin belli ölçüde ilham verdiği görülen terimin, Atay’ın mühendisliğine örtülü bir gönderme olduğunu düşünebiliriz.
 
Kuram
 
Bir “edebiyat eleştirisi” olarak sunulmuş olmasına karşın, “Ben Buradayım…” çağdaş edebiyat kuramlarını ve okuma tekniklerini özellikle bir yana bırakan bir çalışma. Kitapta iki yerde New Criticism ifadesi geçiyor, bir yerde ise yapısalcılık ve göstergebilim. Yazara göre, ülkede eleştiri genel olarak yeni edebiyat akımlarına uzak bir seyir izlemiştir. Bu nedenle “New Criticism’in biçimci yaklaşımının da Türk edebiyat eleştirisinde anlaşılıp yankı bulması ancak seksenli yılların başlarında olur” (s. 318); bir başka deyişle, bu yaklaşımın etkisini yitirip büyük ölçüde tarihe karıştığı dönemden yaklaşık çeyrek yüzyıl sonra. Bu yıllarda, yerli edebiyat eleştirisinin başka akımlara da nihayet açıldığı anlaşılıyor. “Seksenli yıllarda … Türk Edebiyatı New Criticism [yanında], yapısalcılık ve göstergebilimle resmen tanışır” (s. 562).
 
1960’lı yıllardan başlayarak edebiyat dünyasını kasıp kavuran yeni eleştiri araçlarının ise bu iklimde henüz ne yazık ki algılanmadığı görülmektedir. Sözgelimi, okur odaklı (reader response) eleştirinin, özellikle bu eleştirinin yapısalcılık sonrası varsayımlar ve pragmatist felsefeyle barışık bir uzantısı olan, Fish’in yorum cemaatleri (interpretive communities) kavramı üzerinden geliştirdiği kuramsal yaklaşımın, hem hayatta olduğu günlerde Atay’a yönelik ilgisizliği hem de 1980’li yıllardan itibaren Atay’ın eserlerine dönük nevzuhur ve giderek büyüyen ilgiyi anlamlandırma yolunda dikkate değer imkânlar sunduğunu düşünmek mümkün. Bu yazıda daha önce sözü edilen Doğu-Batı sorunsalı üzerine, sadece yaşamının son yıllarında değil (Tutunamayanlar’daki yoğun kültürel kırılma ve aidiyet süreksizliği temalarına yansıdığı üzere) başından beri kafa yormuş bulunan Atay’ın oluşturduğu zengin malzemenin, sömürgecilik-sonrası (postcolonial) kuramın sunduğu eleştiri araçlarıyla çözümlenmesinin ilginç sonuçlar verebileceği de görülüyor. Ziya Bey’in kendisi, Said’in daha yüzeysel olan Şarkiyatçılık eleştirisine kıyasla, Bhabha’nın hibridite (hybridity) adını verdiği kavramın bir bakıma mücessem hali değil midir? Ziya Bey karakteri, Said’in sözünü ettiği türden kesin ve bitmiş bir Batılı tahakkümün (subsumption) değil, Bhabha’nın kuramsal düzlemde dile getirdiği üzere, Şark’la önemli devamlılıklara sahip, bu anlamda bizatihi Ziya Bey’in şahsında temsil edilen Batılı kimliği tehdit eden bir hibriditenin ürünüdür. Ziya Bey’in ülkemize kazandırdığı devrimler, bir yandan Said’in sözünü ettiği anlamda Batılı egemen söylemin pasif bir uzantısı görüntüsünü verirken, bir yandan da sömürgecilik-sonrası kuram içinde Spivak’ın ileri sürdüğü çerçevede bir dönüştürmeyi, bozmayı (catachresis), hatta başkaldırıyı içerir. Ülkemizde daha çok “yapı-sökümü” olarak bilinen yapısızlaştırma ve Türkiye’nin ruh haritasını çıkarmayı planladığını bildiğimiz Atay için önemli olduğunu düşünebileceğimiz, popüler kültüre derinliğine nüfuz eden Lacancı psikanalizin ise sözünü bile etmek gerekmiyor. Atay’ın Tutunamayanlar’da sık sık tekrarladığı “bat dünya bat” ile hemen sonraki dönemde baş gösteren Orhan Gencebay’a ait söylemi birlikte ele alan (diyelim) Žižek’in sergilediği türden okuma becerilerinin ulaşabileceği muhtemel şaşırtıcı sonuçları tahmin etmek zor olmamalı. Türkiye’ye henüz gelmediğini Ecevit’in belirlemelerinden öğrendiğimiz bu ve benzeri okuma tekniklerinin, Atay’ın eserlerinden taşan cömert ve eşsiz madeni, arzu, ilişki ve (geniş anlamda) metin izleri bakımından, âdeta uyuşturucu koklayan köpekler gibi didik didik ettiğini bir an düşünelim. Ne var ki, ülkede özellikle son dönemlerdeki yoğun Batı öykünmeciliğini haklı bir tutumla yeren yazarın, çalışmada bu Batılı kuramlara bilinçli olarak direndiğini görürüz.
 
Bu durum, ülkemize henüz gelmemiş olmakla birlikte, bu yeni akımları yazarın kendisinin bilmediğini elbette düşündürmemeli. (“Ey sevgili milletim! Neden böyle yapıyorsun? Neden az gelişiyorsun? Niçin bizden geri kalıyorsun?”[8]) Örneğin, iki ayrı yerde Derrida’nın sözü ediliyor. Tehlikeli Oyunlar’da, bazen iç içe geçen anlatılar ve bu durumdan doğan belirsizlik, yazara göre, “Derrida’nın tanımıyla bir aporiadır: modern edebiyat metninin anlam ve biçim alanlarında oluşturduğu amaçlı çözümsüzlüktür” (s. 357, ikinci vurgu ekli). Yazar, Derrida’ya yapılan bu gönderme için herhangi bir kaynak vermiyor; vermesi de gerekmiyor, bizim de bu yazıda sık sık yaptığımız gibi: konunun zaten iyi bilindiğini düşünerek, bir kaynağa gerek duymuyor. Ancak, gerçekten de iyi bilinen bu konuya, Ecevit’in bütünüyle yeni bir katkıda bulunduğunu görüyoruz. Cümledeki “Derrida’nın tanımıyla” ifadesi, bu katkıyı yalnızca gizleyen bir tevazuun yansımasıdır. Katkı özgün, çünkü bilindiği kadarıyla, bir çelişki olarak aporia, Derrida’ya göre söze ya da söyleme (discourse) zorunlu olarak eşlik eder. Bu anlamda, çelişkiden kurtulmak, böylece kendi içinde mutlak bütünlük ve esenlik taşıyan bir dil ürünü, bir söylem oluşturmak mümkün değildir. Bu tür çelişkileri ya da uyuşmazlıkları (double bind) geleneksel metafizik (logocentrism) üzerinden açıklayan Derrida, bazen satır aralarında, bazen açıkça, bu tür bir metafizikten sakınmanın, kendisi dâhil kimse için mümkün olmadığını da ifade eder. Bir Derrida sözlüğü hazırlamış olan Niall Lucy’nin, “Derrida’nın tanımıyla” aporia’yı açıklamak için kullandığı tabir, bu durumu kuşkuya yer bırakmayacak ölçüde ortaya koyuyor: kör nokta (blind spot).[9] Kör nokta, trafikte kullanılan bir deyim. Sürücü olarak asla bütünüyle kontrol altına alamayacağınız bir bölgeye işaret ediyor. Kısaca aporia, “Derrida’nın tanımıyla,” özellikle “oluştur[ulan]” bir belirsizlik değil; aksine, bir türlü kaçamadığımız, birlikte yaşamak zorunda olduğumuz bir belirsizlik.
 
Derrida’ya yapılan iki göndermeden ilki bu. İkincisi, iki sayfa sonra geliyor (s. 359). Tehlikeli Oyunlar’da, Hikmet ve Sevgi gibi karakterleri, isimlerinin lafzî anlamları üzerinden soyutlayarak imgelere dönüştüren Atay, Ecevit’e göre, Derrida’nın sözleriyle, “bütüncül ve durağan bir varlık ya da bilinç yerine, benlikler arasında geçen çok çeşitli ve bütüncül olmayan bir oyun anlayışı” sergiler. Derrida’nın bu sözleri hangi bağlamda kullandığını bilmiyoruz, çünkü Ecevit (a) Derrida’ya değil, (b) Derrida’nın bu sözünü alıntılayan bir yazarın, (c) Türkçeye çevrilmiş bir makalesine göndermede bulunuyor. Bu durumda, yazar için önemli olanın sadece Derrida’nın otoritesini kullanmak, Derrida’yı anmak (name dropping) olduğunu elbette düşünmemek gerekiyor. Daha makul bir açıklama, yazarın, bilinçli bir müdahaleyle ve dolaylı olarak Derrida’nın otoritesini sıradanlaştırma arzusudur. Açık ki, yer verilen alıntı, Derrida’yı önemli kılan düşünce silsilesinin herhangi bir uzantısından yararlanmıyor. Bir başka deyişle başvuru, Derrida’yı “Derrida” yapan özelliklere değil: bu bahiste Derrida’yı anmak ile anmamak arasında bir fark yok.
 
Yazarın Derrida’yı alıntılamak için kullandığı, Türkçeye çevrilmiş, Madan Sarup imzasını taşıyan bu makalenin başlığı son derece manidar: “Postyapısalcılık ve Postmodernizm.” Başlık, temel bir metinle ya da konuyla ilgili bir başlangıç metniyle karşı karşıya olduğumuzu düşündürüyor. Bu önemli. Benzer bir “sıradanlaştırma,” bir başka yerde, bu kez Freud’a karşı özellikle devreye sokuluyor (s. 439). Freud’a başvuru, incelikli bir tespitte bulunmak için değil; Freud’un, artık okul çocuklarının bile bildiği iki temel güdüsünden söz etmek için yapılıyor. Kullanılan kaynak ise şu: Şükrü Günbulut, Küçük Felsefe Tarihi. Atay’a ilişkin iddialı bir “edebiyat eleştirisi” girişiminde, yazarın, kaynaklarını mütevazı bir lise kütüphanesinden çıkmış eserlerden özellikle seçmesi; Freud’a yapılan başvuruyu, Freud’un Küçük Felsefe Tarihi içinde işgal ettiği yerle sınırlaması, bu Batılı figürün düşünce dünyasındaki abartılı etkisiyle hesaplaşma amacı taşımaktadır.
 
Kitapta iki kez sözü edilenlerden biri de Baudrillard (ss. 236, 488). İkisinde de, Baudrillard’dan veya bir başkasından kaynak gösterilmeden. Bu iki ayrı bahis, tek bir kavramla ilgili. Türkçeye “benzeti” olarak çevrilebilecek bu kavram için Ecevit’in kullandığı sözcük: “simulacr.” Baudrillard’ın Fransızca metinde kullandığı imlâ, simulacre.[10] Terim, İngilizcede simulacrum olarak kullanılıyor; çoğulu, simulacra. Kitapta sadece bir kez baş göstermiş olsaydı, yazarın kullanımının bir yazım hatası olduğunu düşünebilirdik (gerçi, daha önce de değindiğimiz gibi, tam beş baskı yapmış bir kitaptan söz ediyoruz, hata olsaydı düzeltilirdi). Öte yandan, bu ilginç kullanımın, terimin Türkçeleştirilmiş bir versiyonu olduğunu düşünmeye çalışsak, o zaman sözcükte “c”nin yerinde “k”yı görmemiz gerekirdi herhalde: simulakr. Bu durumda, bir önceki bölümde ele aldığımız üzere, “kuzin” sözcüğü konusunda oluşturulan oyunun bir benzeri ile karşı karşıya olduğumuzu düşünebiliriz; yazar, Fransızca imlâ ve telaffuzu özellikle karıştırmaktadır. Bu müdahale, aynı zamanda, gerçeklik ve benzeti arasındaki ayrımı modernlik sonrası düzlemde sorgularken; kavramın, geleneksel metafiziği farkında olmadan yeniden üreten sorunlu anlam alanından zekice bir kaçışı haber vermektedir: modernlik sonrası için benzetilemeye (simulation) öncelik vermekle birlikte; Baudrillard, Ecevit’in haklı olarak rahatsızlık duyduğu gibi, genel olarak (özellikle modernlik sonrası bağlam dışında) benzetilemeden bağımsız bir “gerçeklik” fikrini veri almaktadır.
 
Yakın okuma tekniklerini davet eden bu oyunların ötesinde; yazarın, daha önce ülkedeki siyasal mizansen konusunda yaptığı gibi, bu kez ülkedeki edebiyat kültürünün de keyifli bir parodisine eserde yer verdiğine tanık oluyoruz. Parodinin, hayatta olduğu dönemde Atay’ı görmezden gelen edebiyat çevrelerinin dolaylı bir hicvi olduğunu düşünmek mümkün. Bu parodide yazar, Atay’ın sunduğu malzemeyi herhangi bir “edebiyat incelemesi”nde görüldüğü üzere kuramsal olarak yorumlamak yerine, bu malzemeyi Atay’ın kişisel yaşamından aktardığı sınırlı bilgilerle “anlamlandırır gibi” yapar. Edebi eleştiriyi bütün dünyada geri dönülmez olarak yeniden biçimlendiren kuram, kavram ve argümanları görmezden gelir ve büyük ölçüde edebiyat dışı bir yöntem izler: metinleri bir hayatı anlamak için, ya da daha acıtıcı bir istihzâyla, bir hayatı metinleri anlamak için kullanır. Hirsch ve başkalarının yorumsamacı (hermeneutics) tekniklerle besleyerek neden sonra bir ölçüde etkili hale getirdiği bir niyet takibi (authorial intention) bile değildir bu; yorumsama öncesi döneme ait bir okumadır. Yazarın, Atay üzerine bir kitap yazmış olan Tatjana Seyppel’den her söz ettiğinde “Alman araştırmacı Seyppel” ifadesini kullanmış olması gerçeği (ss. 175, 244, 252, 282-3, 290, 447), usta işi bir spoof’u oluşturulan bu dönemin, Tanzimat Dönemi olabileceğini düşündürmektedir: Tehlikeli Oyunlar’da, Albay Hüsamettin Tambay’ın ruh dünyasında da yer yer izlerini sürdüğümüz bu özgül dönemde, farklı kültür ve toplumlardan yazarlar, Seyppel’e yapılan atıflarda olduğu gibi, günümüzde biraz da yersiz bir “samimiyet buhranıyla” vehmettiğimiz sınır aşırı yakınlığa henüz ulaşmış değillerdir, milliyetleriyle marufturlar.
 
Kuramsal birikime, okumak ve yorumlamak için değil, bu vodvile hemen göze çarpmayacak bir iğneleyicilik sağlamak amacıyla, sadece iki şey için başvurulur: (a) Atay’ın, Tutunamayanlar’da Selim’in şarkılarını açıklarken yaptığı gibi, metne teknik çözümleme süsü verebilecek yaftalar için; “modernist,” “modern,” “post-modern,” “Bildungsroman” gibi; ya da (b) Atay üzerindeki “etkileri” aktarmak için. Etkiler, muhtemelen en önemli motifi oluşturur; eserlerinde bu etkileri Atay’ın kendisinin gururla ilân ediyor oluşu nedeniyle değil; Tanzimat’tan beri Türkçe edebiyat ortamını canlı tutan bu renkli tema aracılığıyla, dönemi başarıyla bir slapstick’e dönüştürme imkânı sunduğu için: kim, kimin etkisinde yazmaktadır? Dedikodu, çekememe, ulusal aşağılık kompleksi üçgeninde biçimlenen bu kültürde, her yerli yazarın ülke dışında mutlaka (taklit ettiği biri değilse bile) bir ruh ikizi bulunmaktadır. Atay’ın durumunda doğal olarak bir değil, çok sayıda. Ecevit, bu parodiyi, Atay’ın anlatılarıyla âdeta başa baş bir gülmece zenginliği içinde oluşturur. “Metinlerinde Joyce tarzı biçim denemeleri yapan, Kafka tarzı imgeler üreten Atay’ın; bu modernist biçimsel özellikleri, modernizm öncesinin sözel düzlemde gerçekleşen Dostoyevski tarzı iç dünya açıklamalarıyla bir arada kullanmasının, onun önemli bir biçem (üslup) özelliği olduğunu söyleyebiliriz” (s. 488). Bu yüklü cümlede, mizahı sonuna kadar zorlayan “sözel düzlemde gerçekleşen” ifadesine özellikle dikkat çekmek isteriz.
 
Yazarın asit kıvamındaki ironisini yansıtan kavramlardan biri, Bildungsroman. Kitapta sık sık, Atay’ın anlatılarının birer Bildungsroman olduğu hatırlatılıyor (bkz. özellikle ss. 340-341). Klasik anlamda Bildungsroman’ın uzağında bulunmak bir yana, Atay’ın metinleri bir “oluş”tan (bildung, formasyon) çok, bilindiği üzere, bir olmayışı, olamayışı, bir kopmayı, bir “tutunamama” durumunu dile getirmektedir ve bu nedenle de belki, aksine, birer anti-Bildungsroman niteliği taşımaktadır. Böylece bu metinler, Lukács’ın vaktiyle “hayal kırıklığı” (disillusionment) romansı adını vermek suretiyle Bildungsroman’ın tam karşısında yer alan bir kutba yerleştirdiği anlatı türüne daha uygundur.[11] Ne var ki Bildungsroman’ın zamanla karşıtlarını da bir şekilde içererek artık neredeyse anlamı bulunmayan, boş, gereksiz bir kavrama dönüştüğünün farkında olan yazar, bir yandan bu kavramı sıklıkla tekrarlayarak Atay üzerine teknik, analitik önermelerde bulunur gibi yapmakta, bir yandan da esasen hiçbir şey söylememiş olmayı başarmaktadır.
 
Bunu yaparken, yazar, bazen kendi jargonunu üretmekten kaçınmaz. Bir örnek, Atay’ın kişisel öyküsü ile eserleri arasındaki şaşırtıcı örtüşmeyi dile getiren “kolaj” kavramı. Atay’ın kendi yaşamından olaylarla döşeli olan Tutunamayanlar, “bir kolaj tablo görünümünde[dir]” (s. 89, vurgu ekli). Atay, yine aynı romanı, “yaşamından parçacıklarla bir kolaj tablo gibi oluştur[muştur]” (s. 167, vurgu ekli). Atay’ın “duygu ve düşünce dünyasında iz bırakan tüm yaşam parçacıkları, yaratıcı boyutun prizmasından geçer, biçim değiştirir ve kurmaca dünyadaki kolaj tablonun bir köşesinde yerini alır” (s. 167, vurgu ekli). Atay’ın, kimi yakın arkadaşlarının tanıklıklarında yer verilen, gerektiğinde saldırganlaşabilen yanı, “kolaj portrenin … sert kabuklu tarafı[dır]” (s. 183, vurgu ekli). “Somut dünyanın adamı Oğuz Atay, bütünsel resmi oluşturan kolaj parçacıklarından yalnızca birisidir” (s. 187, vurgu ekli). Kolaj kavramı, Atay’ın hayatı ve eserleri arasındaki ilişkiyi, Flaubert’in ünlü sözünden kuşkusuz çok daha özlü bir yaratıcılıkla ifade etmektedir: “Madame Bovary, c’est moi!”
 
Bu tür güçlü eleştirel sezgiler, metnin esasını oluşturan ve artık geçmişte bulunan bir döneme ait yerel renklerin yetkinlikle canlandırıldığı genel parodinin akışını etkilemez. Örneğin, bütünüyle bu döneme ait olduğunu düşünebileceğimiz bir “pop” psikoloğun dönem içindeki muhtemel gözlemlerine öykünen şu cümleler: “İnsan, tinsel ve maddesel ögelerin, her kişiye göre farklı ölçeklerde birbirine harmanlanmasından oluşan stabil olmayan bir bileşimdir. Herkes yaşamının belirli dönemlerinde, içinde taşıdığı kimlik bileşenlerinden kimilerini, uygun koşulların desteği altında ortaya çıkarabilir” (ss. 163-4). İnsanın bu veciz tanımını, Atay’ın psikolojisine ilişkin şu klinik saptama tamamlar: “Duygu boyutu güçlü olan insanların çoğunda görüldüğü gibi, Oğuz Atay’ın da etki altında kalan biri olduğu söylenebilir” (s. 86). Atay’ın, Selim gibi, farklı ilgilere sahip arkadaş gruplarını birbirinden özenle ayrı tutmuş olması konusunda ise şu gözleme yer verilir: “Yaşamı, yaşam içindeki her yaşantı anını ciddiye alan, ilke ve ülkülerle bütünleşmiş insanlarda görülen bir özelliğin dorukta yaşanan bir biçimidir bu” (s. 103). Metinde araya giren bu “pop” psikoloğu, zaman zaman “pop” bir edebiyat eleştirmeni izler. Tehlikeli Oyunlar, “Oğuz Atay’ın kişilik gelişiminde [sic] odaklanan ve kadın-erkek ilişkisini sorunsallaştıran [bir] roman[dır]” (s. 130). Bir başka yerde yazar, aynı eserin “ana motifi olan ‘insanın kendisiyle hesaplaşması’ olgusu”ndan (s. 133) söz eder. İfadede hem italik olan hem de (pekiştirerek anlamsızlaştırmanın bir uzantısı olarak) vurgu tırnakları içinde sunulan sözcükler, özellikle yer verilen schtick’in yaslandığı kalıba dikkat çeker. Bu ve benzeri kalıpların eşliğinde oluşturulan, ancak döneme ait yardımcı bir ders kitabı içinde yer alabilecek bu söyleme göre, Tehlikeli Oyunları’ın ana temaları şunlardır: kişilik gelişimi, insanın kendisiyle hesaplaşması, kadın-erkek ilişkisi.
 
Yine Tehlikeli Oyunlar’da, Atay’ın zamanla bölüp çoğalttığı Hikmet’ler üzerine, yazar şu belirlemede bulunur: “Romanın bu çoğul Hikmet’li kişilik çözümlemesi bölümü, ruhbilim ve edebiyat estetiğinin yetkin bir biçimde birbirine harmanlanmasından oluşur” (s. 138). Bildungsroman konusunda olduğu gibi yazar, “ruhbilim” ve “edebiyat estetiği” gibi belirsiz, homojen olmaktan uzak, toptancı, boş kavramlar üzerinden, bir yandan dikkatli bir analiz çabası içinde olduğu görüntüsünü verirken, bir yandan da hiçbir şey söylememiş olma becerisini göstermektedir. Geçmişte bir dönemin dil, varsayım ve beğenilerini temel alan bu söylemin, bazen anakronik göndermelerde bulunduğunu da düşünmek mümkün. Tehlikeli Oyunlar’daki bir “metin kesiti” üzerinde duran yazar, özellikle abartılı bir Doğan Hızlan vurgusuyla, bunun “gerçek bir edebiyat sanatçısının ürünü” (s. 153) olduğunu söyler. Cümlede yer verilen “edebiyat sanatçısı” ifadesi, yazarın gizlemeye gerek görmediği oyunsu mizahın sık karşılaştığımız bir tezahürüdür. Bir başka yerde yazar, “Joyce, Kafka, Proust, Musil, Woolf, Faulkner gibi edebiyat sanatçıları”nı (s. 232, vurgu ekli) benzer bir ironiyle sıralar. Yine bir başka yerde, Gürsel Aytaç’ın bir “[e]debiyat bilimci” (s. 268) olarak bahsi geçer.[12] İfadenin, Atay’ın bir felsefe bilimci olarak Tutunamayanlar’da portresini sunduğu Stadthamburglu kasap Hegel’i düşündüren, sıcak bir tonu bulunmaktadır.
 
Bir döneme ait renkleri başarıyla günümüze taşıyan metinde yazar, doğal olarak katı bir mensur-manzum ayrımını esas alır. Buna göre: “Düzyazı-anlatı, Oğuz Atay’ın, kendini dile getirirken en çok el attığı edebiyat türüdür” (s. 475). İfade, Atay’ın düzyazı dışında bir türde de eser üretmiş olduğu gibi komik bir düşünceye, sadece döneme ait, Muallim Naci’yi hatırlatır bu şablon üzerinden yer vermektedir. Tutunamayanlar’daki “şarkılar”ın ya da öteki eserlerdeki “marş” gibi pastişlerin, Atay’ın oyunlarla dolu üslubuna yabancı, sıradan bir okurda yaratacağı muhtemel izlenime taşlamada bulunan yazar; söz konusu bölümlerin, “düzyazı” olan bu eserlerin bütünsel bir parçası olduğunu bilmekte, Atay’ın bu bölümleri yazarken ciddi olarak şarkı, marş ya da şiir üretmek gibi bir kaygısı olduğu sanısını behemehal dile getirmemektedir.
 
Döneme ait bu “ârifâne” bilmezlik, Atay’ın eserlerine ait başka kimi yapısal inceliklerin de doğal olarak örtülenmesi sonucunu doğurur. Örneğin, Tehlikeli Oyunlar’daki “Düşüş” bölümü ile Kitab-ı Mukaddes’teki “düşüş” (the fall) motifi arasındaki ilişki. Ecevit’in özellikle görmezden geldiği bu ilişkiyi, Atay saklamaz bile; öyle ki, romanda, yine Kitab-ı Mukaddes’ten alınan “Son Yemek” (the last supper) ve “Düşüş,” birbirini izleyen iki bölümdür. Bu anlamda “düşüş”, sadece romandaki fiziksel düşüşe göndermede bulunmaz; aynı zamanda, Hikmet’le Bilge (Adem ve Havva) arasındaki karmaşık ilişkiye klasik bir metaforla dikkat çeker. Ya da, Tutunamayanlar’daki ünlü “eksik” bölüm. Romanda 7 numaralı kısmın ardından I. Bölüm bitiyor ve II. Bölüm 9 numaralı kısımla başlıyor. Bu durumda, 8 numaralı kısım “kayıp” gibi duruyor. Yazara göre: “Atay’ın, şarkıların bir kısmını içeren ya da ‘Burhan’ başlıklı ayrı bir metin olan 8. bölümü tümüyle çıkardığı, sonra da bölümlerin numaralarını değiştirmeyi unuttuğu anlaşılıyor. Çünkü 8. bölüm, kitabı yayımlayan iki yayınevinin de baskılarında olmadığı gibi, ailesinin elinde bulunan daktilo yazımı orijinal metinde de bulunmamaktadır” (s. 301, ikinci vurgu ekli). Bir ihtimal, 7 numaralı kısımda başlayan şarkıların (“Dün, Bugün, Yarın”) ya da hemen ardından gelen “Açıklamalar”ın, numaralandırılmamış olmakla birlikte, yeni bir kısım olarak düşünülmüş olabileceği ve zaten bir başlığa sahip olduğu için de bu kısmın öteki kısımlardan farklı olarak ayrıca numaralandırılmadığı. Ancak bir ihtimal daha var. 7 numaralı kısım kitapta gerçekten “atlanmış” olabilir. Ecevit’in özellikle bilmezden gelerek sözünü ettiği anlamda değil ama. Kitabın düzeltmelerini bizatihi yapan, bir ölçü ve hesap adamı olan Atay’ın, Ecevit’in ince bir dokundurmayla sözünü ettiği türden bir hatayı ya da ihmali gözden kaçırması mümkün müydü? Basım esnasında gözden kaçırmış olsa bile (ki hiç muhtemel değil), bu büyük yanlışı sonradan fark etmemesi? Kısaca, bu “eksiklik” ya da “atlama”nın, Atay gibi oyunbaz biri tarafından metne kasten konmuş olabileceği ihtimalini, modernist edebiyat öncesi bir döneme ait varsayımlar üzerinden değerlendirmede bulunan Ecevit, okurdan özellikle gizler.
 
Bu “dönem” parodisi içinde kullanılan bir başka taktik, yoğun ironinin bulunduğu yerlerde Atay’ın özellikle “düz” okunması. Bir örnek, Tutunamayanlar’daki “Ne Yapmalı” adlı kısım. Atay, Ankara’daki askerlik günlerinde, bir yandan Pazar Postası çevresindeki edebiyatçı dostlarıyla görüşürken, bir yandan da Marksist bir aydınlar grubunun katılımcısı olur. Atay’ın, yarı-örgütlü bir siyasal hareketin içinde olduğu o günlerde yazdığı bir metin, Tutunamayanlar’da Selim’in evrak-ı metrûkesinden bir belge olarak karşımıza çıkar. Ecevit’e göre bu metin, Atay’ın bireye yaptığı güçlü vurgunun erken bir kanıtıdır; Atay, bu metinde “ana stratejiyi bireyin kişilik gelişimi üzerine kurar” (s. 93). Oysa romanda Atay, metni acı bir ironiyle anar; “bireyin kişilik gelişimi”ni önemsemek bir yana; “Ne Yapmalı”, bireyi yok sayan, gülünç bir metindir. Metnin saygı duyulacak tek yönü, saf bir inanç taşıması ve böylece Selim’in belirgin, (Tutunamayanlar’da vurgulandığı üzere) “İsevî” bir özelliğinin altını çizmesidir. Atay, genç Selim’e ait bu metni, Selim’in ölüm haberini alan Turgut’a biraz da bu yüzden hatırlatır. Atay’ın kendisinin metne yönelik duyguları ise, metni okuyup bitirdikten sonra Turgut’un düşüncelerinde açıktır. Sorar: “Neden yok etmedi acaba ‘Ne yapmalı’yı? Oysa, ne kadar utanmıştır yıllar sonra tekrar okuduğu zaman.”[13]
 
Metne hâkim ironiyi özellikle görmezden gelmek suretiyle, bu metni “bir bilim adamı titizliğiyle hazırlanmış analitik bir çalışma” (s. 92) olarak niteleyen Ecevit, aynı bahiste, bu özellikle “düz” yorumu okur önünde açıkça sarsan alıntılara yine de yer verir. Örneğin, birey odaklı bu metne göre, “[k]işisel değer saydığımız şeyler”, “toplumun baskısıyla edinilmiş sahte nitelikler olabil[ir]”, bunu “hiçbir zaman akıldan çıkarmama[lıyız]” (s. 94). Davanın bağlıları, “en küçük ayrıntılara kadar anlaşabilecek insanlar olmal[ıdırlar]” (s. 95). Dahası var. Bu kez sözler Atay’a ait değil; Ecevit’in kendisi yorumluyor: Atay, “hareketin çekirdeğini oluşturacak kadroların, dava dışındaki tutkularla, bağımlılıklarla zaman yitirmelerini istemiyordur. Özellikle evlenmek, bu yoldaki en büyük engellerden biridir. Aile kurmaya ideolojik nedenlerle karşıdır genç Oğuz Atay. Birlikte yola çıktığı insanlardan bu doğruları göz önünde bulundurmalarını bekliyordur. Çevresindeki insanların yaşamlarını denetim altına almak, eski kuşak sosyalistlerinde sık rastlanan bir tutumdur. Oğuz Atay da onlar gibi davranıyor … (s. 95)” Ecevit, bu birey karşıtı metnin, “ana stratejiyi bireyin kişilik gelişimi üzerine kura[n],” böylece Atay’ın çok sonra yaratacağı eserlerin temel sorunsalını haber veren bir bildirge olduğunu, metne ilişkin paradoksal betimlemeler eşliğinde, ancak bu oyunsuluğu hemen ifşa etmeyen ketum bir dille ifade eder.
 
Nabokov Meselesi
 
Gelelim Atay üzerindeki edebi etkiler konusuna. Bu etkilerin muhtemelen en önemlisi, Nabokov’un Pale Fire (1962) romanı ile Tutunamayanlar’da Selim’in şarkıları konulu bölüm arasındaki benzerlik. Ecevit’e göre, Nabokov’un romanı, “kurmaca bir şairin yazdığı yaklaşık yirmi sayfalık dört şiir ile bu şiirlere dipnot tekniğiyle getirilen … yine kurmaca bir yazarın hazırladığı yaklaşık ikiyüz sayfalık bir açıklamalar bölümünden oluşur” (s. 243). Ardından ekler: “Atay’ın bu teknikten büyülendiği ortadadır. Nitekim ‘Tutunamayanlar’ romanının 163 sayfalık bölümünde Nabokov’un bu kurgulama tekniğini doğrudan kullanır Atay” (s. 243). Öncelikle, Pale Fire’da “dört şiir” değil, tek bir şiir bulunur: “Pale Fire.” Bu tek şiir, dört kantodan oluşur: “A Poem in Four Cantos.”[14] Pale Fire’ı okuyan birinin bu tür bir hata yapmış olması mümkün değildir: bütün hikâye, 999 dizelik bu tek şiir etrafında döner (şeklen “eksik” olan ve şiiri 1000 dizeye tamamlayan son dize, 999. dize ile kafiye birliği içinde olan ilk dizedir: şiir, bir başka deyişle, Finnegans Wake’i hatırlatır tarzda döngüseldir). Bu nedenle, Ecevit’in bir “hata” yapmış olduğundan söz edilemez.
 
Dahası, kitapta bir “dipnot tekniği” yer almaz; klasik bir teknik olan şerh (exegesis) ya da yoruma (scholarly commentary) yer verilir: numaralandırılmış dizeleri, bu numaralar üzerinden yapılan açıklamalar izler. Bu kurguyu, aynı sayfada iki ayrı yerde “dipnot tekniği” olarak tanımlamak (s. 243), yazarın özellikle başvurduğu, ironik bir basitleştirmedir. Doğrusu, bir taktik olarak “basitleştirmeyi” sadece burada görmeyiz. Örneğin, bir başka yerde, Atay ve mahşer (apocalypse) motifi ile ilgili olarak Aziz Yuhanna’ya yaptığı göndermede, kaynak olarak yazar Yeni Ahid’den ya da Kitab-ı Mukaddes’ten değil, “İncil”den söz eder (s. 348). Oysa İncil (tanımı gereği, Tanrı tarafından gönderilmiş olmakla birlikte sonradan tahrif edilmiş bir kitap olarak) İslâmi bir kavramdır;[15] Hristiyanlar için anlamı olan bir şey değildir. Hristiyan bakış açısıyla sadece Eski Ahid ve Yeni Ahid bulunmaktadır (birlikte, Kitab-ı Mukaddes); şimdi olduğu gibi geçmişte de, “İncil” mevcut bile değildir.
 
Atay üzerindeki Nabokov etkisinin tartışıldığı bölümde, benzer bir taktikle, şerh ya da yorum, “dipnot tekniği”ne dönüşür. Oysa, ne Nabokov’un ne de Atay’ın eserinde bu anlamda dipnotlar bulunmaktadır. Hatırlayalım, Pale Fire’ı yazdığı günlerde Nabokov’un kendisi Pushkin’in Eugene Onegin’ine tam da bu tür bir şerh yazmaktadır,[16] bu iki eserden birini bırakıp öbürünü eline almaktadır. Bir başka ifadeyle, Nabokov’un “bulduğu” (s. 243) değil, kullandığı bir teknikten söz ediyoruz; nasıl, Atay da, Tutunamayanlar’da çok sayıda anlatı formatını (ansiklopedi maddesi, ilmihal, tarihsel anlatı gibi) kullanmış bulunuyorsa. Atay, elbette Pale Fire’ı iyi bilir ve aradaki “benzerliğin” sadece farkında değildir; aksine, Pale Fire’daki formun abartılı bir pastişini üretmektedir. Bunun bilinmesinden rahatsızlık duymak bir yana, bilinmesini özellikle ister; abartı bunun için vardır. Atay’a yakın birilerinin tanıklıklarında göze çarpan, Atay’ın bu “benzerlik” hatırlatıldığında hissettiği bir “rahatsızlık” varsa, bu rahatsızlık sadece yaptığı şeyin bir türlü anlaşılmamış olmasıyla ilgili olarak Atay’ın duyduğu haklı öfke ya da serzeniştir. Pale Fire’a “benzetilen” bu tekniğin amaçlı bir pastiş olduğu gerçeği çok ama çok açık değil midir? Örneğin, aynı zamanda şair de olan Nabokov’un tersine,[17] Atay ciddi olarak manzume üretmez. Selim’in şarkılarının özellikle bozuk, kötü, özensiz olması, bu pastiş konusunu yüksek sesle ilân eden, bilinçli bir abartıdır. Aksi takdirde, aynı mantıkla, Atay’ın ürettiği metinlerin Eski Ahid’le ya da İstiklal Marşı’yla da “benzerlik” taşıdığını iddia edebiliriz.
 
Doğrusu, Pale Fire konusu, vaktiyle Atay’ın Ziya Bey’e yaptığını, bu kez Ecevit’in Atay’a, neredeyse aynı ustalıkla yapma girişimine sahne olan bir bölüm olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu yönde Ecevit’in, nihaî olarak Atay’ı zor durumda bırakacak iki ayrı şeyi uygulamaya koyduğunu görüyoruz. Bunlardan biri, Atay’a hayatının son yıllarında yakın olan genç bir arkadaşının tanıklığına başvurmak suretiyle, konunun ciddiyetine dikkat çekmek: “Engin Ardıç, ona bu benzerlikten söz ettiğinde, Atay’ın bundan hoşlanmadığını anlatır” (s. 244). Atay, çevresindeki sözüm ona okur-yazar herkese, ısrarla bu pastiş konusunu anlatmak zorunda kaldığı ve bunun artık ümitsiz bir bıkkınlık vermeye başlamış olması yüzünden değil, suçüstü yakalandığı için bu durumdan “hoşlanma”mıştır. Bu zekice manevrayı, eşit ölçüde etkili bir başka manevra izler: Ecevit, Atay’ı, bu suçlama konusunda savunmaya kalkışır. Bu savunma, Atay’ı tam anlamıyla bitirecek, Ziya Bey’den fena yapacak bir savunmadır: kasıtlı olarak kötü bir savunma.
 
Ecevit, Nabokov-Atay ilişkisinde Atay’ın her şeye rağmen özgünlüğünü, Borges’in ünlü “Pierre Menard” öyküsüyle savunur.[18] Öyküde Pierre Menard karakteri, Cervantes’in Don Quixote’sini (Don Kişot) yeniden yazmaya çalışır. Menard’ın arzu ettiği, Cervantes’in eserindeki temayı kullanmak suretiyle yeni bir öykü oluşturmak değildir. Bu eseri çevirmek, sadeleştirmek ya da kısaltıp uzatmak da değil. Amacı, harf harf, kelime kelime, noktalama işaretlerine kadar, tıpatıp aynı olan bir eser yaratmaktır; Cervantes’inkiyle özdeş bir metin, bir tür fotokopi (gerçi Borges, hince bir vurguyla, bunun bir “kopya” olmadığını da söyler). Öykünün bu özetinden sonra, öyküden Ecevit’in çıkardığı derse geçelim. “Borges,” diyor Ecevit, “özgünlüğün farklı bir boyutta oluştuğunu anıştırmaya çalışıyordur: Yazarın nereden neyi aldığı önemli değildir. Onun esin kaynağı, doğadan bir çiçek, bir insan davranışı ya da bir romanın biçim/kurgu özelliği olabilir. Önemli olan, onun, bu kaynaktan yola çıkarak yaratmış olduğu metnin özgünlüğüdür, sanatsal değeridir” (s. 246, vurgu ekli). Buna göre, Pierre Menard’ın metni “özgün”dür; Menard, eseri Cervantes’ten kelime kelime almıştır, ama bu “önemli değildir” çünkü bir kaynağı olduğu gibi aktarmış olmakla birlikte, ortada kendisinin “yarat”tığı bir metin vardır. Atay’daki yoğun ironiyi “düz” okuyan Ecevit, Borges’in Atay’dan aşağı kalmayan ironisini de bilinçli bir tutumla “düz” okur.
 
Oysa Borges’in öyküsü, yaratmak üzerine değil, “anlam” üzerine bir meseldir; biçimi aşan bir özgünlük (authenticity) kavramının şampiyonluğunu yapmak yerine, adına özgünlük dediğimiz şeyin nasıl gerçekte bağlamın bir fonksiyonu olduğunu anlatır. Buna göre anlam, metnin değil, metnin de içinde yer aldığı durumun, bağlamın bir uzantısıdır. Derrida’nın, “metnin dışı yoktur” (il n’y a pas de hors-texte) derken[19] sözünü ettiği büyük metin; ya da Fish’in, metnin “bulunmadığını” söylerken[20] imada bulunduğu, metni içine alarak yok eden devingen bağlam: tarih. Bu düşünceyi herhangi bir kuşkuya yer bırakmaksızın ifade etmek için, Borges öyküde sırasıyla Cervantes ve Pierre Menard’dan örnekler de verir. Cervantes, Don Quixote’de şunu der meselâ: “… hakikat; annesi tarih, zamanla çekişen, amellerin emanetçisi, mazinin şahidi, halin modeli ve akıl hocası, ve istikbalin rehberi.”[21] Borges’e göre, on yedinci yüzyılda sarfedilen bu sözlerin hamâsetten öte bir değeri yoktur. Oysa, diyor Borges, William James’in çağdaşı olan Pierre Menard’ın sözleri bizi afallatır; bu sözlerde tarih, aşkın bir tarihsel hakikate dönük olarak gerçekliğin sorgulanması değil, adına hakikat dediğimiz şeyin bizatihi bu sorgu dolayımında oluştuğu zemindir: “… hakikat; annesi tarih, zamanla çekişen, amellerin emanetçisi, mazinin şahidi, halin modeli ve akıl hocası, ve istikbalin rehberi.”[22] Aynı ifade, farklı anlamlar. Anahtar sözcükler, elbette, Cervantes’i on yedinci yüzyıl bağlamına ulayan, Pierre Menard’ı ise, Cervantes’in durumunda olduğu gibi geleneksel aşkıncılığın değil, pragmatist bir hakikat anlayışının çağdaşı yapan sözcüklerdir. Değişen sadece bağlamdır. Wittgenstein gibi söylersek, anlam, ifadenin arkasında, ona yapışık ve sabit bir “gölge varlık” değildir;[23] anlamın metinle aslî ya da içsel (intrinsic) bir ilişkisi bulunmamaktadır; anlam, içinde bulunduğumuz oluş halinin bir türevidir. Özgünlük fikrini özellikle sarakaya alan bu öyküyü Atay’ın özgünlüğünü savunmak için kullanmak, Borges’in yarattığı, Ziya Bey kadar gülünç Pierre Menard karakterini, Nabokov’un metni ile ilişkide olduğu varsayılan Atay’ı anlamak için hatırlamak, Atay’a karşı nihaî olarak Ziya Bey’in hânesine yazılması gereken önemli bir skordur. Bu hırçın rövanş uğruna, Nabokov’un Pale Fire’ı ile olan ilişkisi konusunda, bu ilişkiyi saklamak bir yana, zavallı Atay’ın Tutunamayanlar’da Selim’in Şarkıları’na özenle yerleştirdiği açık olan ipucunu da görmezden gelmek gerekmiştir: “Varlığından habersiz, soluk bir ateş [pale fire] gibi”[24] (vurgu ekli).
 
Bütün bu acıklı güldürü bir yana, Nabokov ve Atay arasında, kuramsal arka plândan kaynaklanan önemli bir farkın ayrıca ortaya konması gerekiyor. Şöyle ki, Nabokov, Joyce ve Pound gibi yenilikçilerin yirminci yüzyılın başlarında kurduğu çerçeveye hâlâ sımsıkı bağlıdır; bu durum bir sır değil. Bu çerçeveyi hakkıyla kavramak için, Ecevit’in çalışmada özellikle birbirine karıştırdığı “modernist”, “modern”, “post-modern” gibi kavramları yerli yerine oturtmalıyız. Öncelikle, adına “modernist” denilmekle birlikte modernist edebiyat, “post-modern” kavramında sözü edilen modernlikten (buna, “genel olarak modernlik” diyelim) teknik anlamda farklı bir şeydir. Genel olarak modernlik, on yedinci yüzyıldan itibaren, kapitalizm, modern devlet ve Kartezyen felsefe (katı bir özne-nesne karşıtlığı) üzerinden kendini dayatmış ve zamanla, özellikle 18. yüzyıl sonlarından başlayarak, düşünce ve siyasette hegemonya sağlamış bulunan bir paradigmadır. Modernist edebiyat ise geçtiğimiz yüzyıla ait, daha sınırlı bir olgudur ve bazen, Eliot’ın The Waste Land’ine yönelik yerleşik algıda olduğu gibi, modern paradigmaya bir başkaldırı gibi anlaşılır. Oysa bu algıya rağmen, modernist edebiyatın (yirminci yüzyıl), genel olarak modernliğin (on yedinci yüzyıldan günümüze) temel parametrelerine sadık kaldığını düşünebiliriz. Bu anlamda modernliğin önemli özelliklerinden birinin, ontolojiyi önceleyen bir epistemoloji olduğunu biliyoruz: bilgi, yaşantıdan bağımsızdır; ya da, gerekli özen gösterilirse bağımsız olabilir, bu mümkündür. Ulysses ve The Cantos gibi eserlerde tipik olarak sergilendiği üzere, bir yandan ironiyle yıkıcı bir terkip içine girip bir yandan da sıradan imleme süreçlerini zorlamak suretiyle olağan (paradigmatic) iddialarını bırakmış gibi görünse de; modernist edebiyat için de bilgi, asıl olmaya devam eder ve yaşantıdan önce gelir. Bu edebiyatın belirgin bir özelliği olarak kurgulama sürecinde zaman ve mekâna yönelik işlevsizleştirme (ki hem Ulysses’te hem de The Cantos’ta bilinçli olarak bir tür tarih felsefesine dönüşür), ardında yaman bir Aydınlanma özcülüğü bulundurmakla kalmaz; bu anlatılarda zamana ve mekâna hükmeden anlatıcı, modernliğin muhtemelen en önemli niteliği olan otonom özneyi de olumlar. Modern devletin (öteki devletlerle ilişkilerde bağımsız, hükümran irade; içeride kurucu bireysel ya da “liberal” irade), kapitalizmin (muhtariyet sahibi sermayedar; emeğin dolaşımı dâhil piyasa ilişkilerinde sözüm ona “özgür” irade sahibi birey) ve Kartezyen felsefenin (bilgi üretiminde nesneler dünyasından yalıtılmış, özerk insan teki) temelinde bu kavram bulunmaktadır. Bilgi ve özne konusundaki bu devamlılıklar nedeniyle, modernist edebiyatın, biçimselcilik (New Criticism) ve yapısalcılık gibi mutlak, “bilen” bir özne varsayımı eşliğinde bilgiyi şeyleştirerek ya da bir fetişe dönüştürerek âdeta kutsayan (bu arada yaşantıyı, tarihi ve bağlamı neredeyse iptal eden) eleştirel kuramlarla geliştirdiği yakın akrabalık şaşırtıcı olmamalıdır. Nabokov, kendisinin idolü olan Joyce gibi, bütünüyle bu çerçevenin içinde bir görüntü sunar. (Bunu yaparken, Atay’ın sevgilisi olan Dostoyevski’yi de küçümser.)
 
Oysa Atay’da, genel olarak modernliğin dışına taşan, adına felsefi anlamda “post-modern” ya da “anti-modern” diyebileceğimiz uzantılar bulunmaktadır; özellikle, Atay okuyucularının iyi bildiği gibi, “yüksek sanat” ile popüler kültürün bu metinlerde ne denli iç içe olduğu düşünüldüğünde. Modernliğin bir taşıyıcısı olan modernist edebiyat ile modernliği sorunlu bulan ve modernist edebiyattan sonra gelen bu edebi çaba arasındaki kopma için iyi bir örnek, John Fowles; özellikle iyi olduğu için değil, tipik olduğu için. (Başta Kafka olmak üzere bir dizi yazarın bu kopmayı önceden hazırlayıp hazırlamadığı ise ayrı bir konu.) Atay’ın Tutunamayanlar’ı kaleme aldığı 1960’lı yılların sonlarında, aşağı yukarı eş zamanlı olarak, Fowles, The French Lieutenant’s Woman’ı kaleme almaktadır. Bilindiği gibi, bu anlatıda, Nabokov’un bağlı kalmayı sürdürdüğü (modernist) çerçeveyi açıkça zorlayan bir yapı, belki de yapısızlık bulunmaktadır. Romancı, neredeyse Ahmet Mithat Efendi’yi hatırlatır tarzda okuyucuyla doğrudan diyalog kurarken, anlatının bir dizi arızî, öznel kararla fiilen oluşturulduğu düzlemi (mutfağı) okuyucuyla paylaşmakta, dahası eserin sonunda okuyucu için alternatif bitişler sunmaktadır.[25] Fowles’ın, bir şekilde öne çıkarılmış olmakla birlikte aynı anda paradoksal olarak nesneye karışan, nesneyle arasına mesafe koymayan anlatıcısı, modernist edebiyatın egemen, halife-yi rûy-ı zemîn öznesinden ne kadar farklıdır. Bilgi ve kurgu, bilgi ve ilgi (interest) arasındaki kıvrak ilişki, bu metinde, sadece bir zekâ oyunu ya da Pale Fire’da olduğu gibi yanıtı (en azından Nabokov tarafından) bilinen bir edebi “bulmaca” olarak yer almaz; aksine, bilgi-yaşantı ayrımı iyiden iyiye silikleşmiştir. Harold Pinter’ın daha sonra yazdığı ve anlatıya bir film ekibini dâhil eden senaryo (film içinde film), bu kurguyu olağanüstü yetkinlikle aktaran dâhiyane bir buluştur.[26] Anlatıda gerçek ve kurmaca arasındaki çizgi yalnızca belirsiz hale getirilmez (bunu Nabokov da yapıyor); bu belirsizlik, eldeki eserle sınırlı, böylece dışarıdaki hayatın kurulu kimyasını olumlamaya devam eden bir oyundan ibaret değildir; bilgi karşısında yaşantıyı radikal olarak önceleyen, deyim yerindeyse “ontolojiden beslenen” yeni bir epistemolojiye (ya da epistemolojisizliğe) işaret eder.
 
Modern düşünce içindeki mutlakiyetini en azından kısmen bir tarafa bırakmış ve “katışıksız” bir iktidar aracı olmaya (Foucault) direnen bu epistemoloji, Nabokov ve modernist edebiyatın aksine, modernlikten düşünce düzeyinde bir kopuşa tekabül eder. Bu nedenle, eğer modernist edebiyata karşılık gelen, örneğin, yapısalcılık ise; Nietzsche’den başlayarak, Heideggerci fenomenoloji ve Wittgenstein’ın sonraki dönem dil felsefesinin ayrı ayrı kanallarda ivme kazandırdığı modernlik eleştirisinin sunduğu imkânlarla buluşan bu yeni keyfiyete karşılık gelen kuram, herhalde post-yapısalcılık olmalıdır. Yapısalcılık, otonom bir özne olarak anlatıcıyı inkâr etmekle birlikte, her nasılsa otonom kalmayı başaran eleştirmenin sabit ve aşkın bir bilgi arayışı içinde olduğu bir dizgenin adıdır. Post-yapısalcılık ise hem otonom özne varsayımını hem de kurgudan bağımsız bilgiyi biteviye sorunsallaştırır. Gerçekliği yeniden üretirken, modernist edebiyat zımnî bir “gerçeklik” ve “kurmaca olan” ayrımına yaslanır. “Film içinde film” fikri ise, yarattığı karşılıklı aynalar ve bu aynalara yansıyan, kayıt altına alınmaz, çoğul izdüşümlerle, gerçekliği kurmaca olan üzerinden tanımlar. Elbette bütünüyle “güvenli” ya da ideoloji/iktidar-dışı bir alana sığınmamakla birlikte (çünkü böyle bir alan yoktur), bu anlatılar modern edebiyatın aslî olarak veri aldığı “aşkın imlenenler” (transcendental signifed) üzerinden oluşturulmaz; hakikat, karşılıklı aynalardaki akislerin zaman ve mekân içinde kırılmalarıyla ilgilidir; daha az ya da daha fazla değil.
 
Atay’ın, özellikle Tehlikeli Oyunlar’da (ama bundan önce Tutunamayanlar’da da), modernist edebiyatı, belki farkında bile olmadan,[27] bu yeni edebiyat lehine terk ettiğini düşünmek mümkün. Muhafazakâr, otoriter, hattâ faşist eğilimleri, aşkıncı saplantılara olabildiğince açık tasavvuru sayesinde sorunsuzca barındırmış olan modernist edebiyatın aksine (Pound, Hulme ve Eliot’ta özellikle göze çarpan bu durum, Nabokov’la sürer), Atay’ı, döneminin ve içinden geldiği siyasal geleneğin izin verdiği ölçülerin çok dışında ve ötesinde anti-totaliter yapan, tam da yaşantıyı öncelemek suretiyle genel anlamda modernliğe direnen bu anlayıştır. Bu anlayış, aynı nedenlerle, Atay’ın hayatta olduğu günlerde karşılaştığı amansız ilgisizliği de bize açıklar: Atay, “modernist” metinler ürettiği için değil, post-modern ya da anti-modern bir kurgulamaya başvurduğu için yadırganmıştır; bunu söylerken, Atay’ın metinlerinden yayılan sıra dışı siyasal eleştiriye saplanıp kalmayalım yalnızca, Mehmet Seyda gibi yazarların yüksek sanat ve popüler kültürün bu yeni, ele avuca sığmaz bireşimi karşısında taaccüplerini de hatırlayalım.[28] Nihayet, bu kopma ve bu kopmanın anlatıya sağladığı yeni dil, seçkinlerin tereddütle karşıladığı Atay’ı, hemen ardından geniş kesimlerin beğenisine açar; tıpkı, bir çok-satan olan The French Lieutenant’s Woman gibi. Modernist edebiyatın, bu eserlerle karşılaştırılabilir, sadece seçkinlerin değil, geniş okuyucu kitlelerinin de itibar gösterdiği bir ürünü var mıdır?[29]
 
Azmi Yırcalı Kim?
 
1987 yılında, Zaman gazetesinde dokuz gün süren bir yazı dizisiyle Oğuz Atay’ı anan “Azmi Yırcalı,” muhtemelen Yıldız Ecevit’ın bir zamanlar kullandığı müstear bir isim.[30] Öncelikle, Yırcalı’nın “gerçek” olmadığı konusunda şüphe yok gibi: sözü edilen tarihten hemen sonra sırlara karışmış biri. Ecevit’in bu ismi kullanıp sonra terk ettiğini düşündürecek çok sayıda ipucuna bu eserde yer veriliyor. Bunlardan biri, kitapta onlarca kez bu yazı dizisine göndermede bulunmakla birlikte, yazarın özenle Yırcalı’yı anmaktan sakınmış olması. Bu göndermelerde genellikle yayın organı ve tarihlere yer veren yazar, Yırcalı adının üzerine ise koyu bir sütre çekiyor. İsmin, 600 sayfaya yakın bu metinde anıldığı sadece bir yer var (biraz da “yokluğuyla görünür” bir duruma davetiye çıkarmamış olmak için belki), göndermelerden çok sonra, çok ayrı bir konuda ve kitabın bitiş sayfalarında (s. 564); dizin’i saymazsak; dizin’i muhtemelen yazarın kendisi değil, yayın sektöründe âdet olduğu üzere başka biri hazırladı.
 
Bir başka ipucu, Yırcalı’dan yapılan aktarmaların kimi yerlerde büsbütün kaynaksız geçiştirilmesi; bu bilgilere bizatihi Ecevit, kendi çabalarıyla ulaşmış gibi. Örneğin, Cevat Çapan’ın (s. 106) ve Halit Refiğ’in (s. 107), Atay’ın Pazar Postası’ndaki rolü üzerine açıklamaları; Refiğ’in, Sevin Seydi’nin Atay üzerindeki etkisini aktaran sözleri (s. 219); yine Refiğ’in, Atay’la yıllar sonra Beyoğlu’nda karşılaşması (ss. 279-280) ve Atay’ın Tutunamayanlar’ı yazdığına dair haber (“bizleri yazıyorum”); Özge Atay’ın, babasının eski yazı öğrenmeye başlamış olduğuna dair sunduğu bilgi (s. 462).
 
Kaynaklı ya da kaynaksız bu göndermeler, Yırcalı’nın dizide konuştuğu, başta Refiğ ve Çapan olmak üzere, Atay’ın arkadaşları, yakınları ve edebiyat eleştirmenlerinin açıklamalarına yapılıyor. Kaynak gösterildiğinde gönderme, ana metinde belirtilen ismin (diyelim Refiğ) yaptığı açıklamanın ardından bir dipnotla, gazete adı ve tarih belirtilerek yapılıyor. Refiğ, gazetede bunları bizatihi yazmış ya da Refiğ’in açıklamaları gazetede bir haber olarak çıkmış gibi (esasen, günümüzde özel bir “habere” yapılan göndermede dahi haber sahibini mutlaka zikretmek gibi bir teamül bulunmaktadır). Oysa dizide yer verilen bu görüşler, bırakınız haberi, kesin hatlarla ayrılmış soru ve cevapları olan, muhataplarla sırasıyla yapılmış, klasik Q&A (soru-cevap) tarzında söyleşiler sonucu ortaya çıkan bilgiler bile değil; yazı, gazetecilerin bazen adına feature article dediği türden: Yırcalı Atay’ı anlatıyor; bu arada çok sayıda kişiyle yapılmış görüşmelerden bölümler, konuya bağlı olarak Yırcalı’nın metnine giriyor; kendi yorumlarıyla birlikte ve iç içe. Kısaca kaynak, Yırcalı’nın araştırması; Refiğ’in ya da Çapan’ın bağımsız tanıklığı değil: başvurulan görüşler, Yırcalı’nın metninden seçiliyor. Buna rağmen Yırcalı’nın adı geçmiyor. Ecevit, bu durumu kitapta o kadar ileriye götürüyor ki, bu yazı dizisinden özellikle söz etmek durumunda kaldığı bir bahiste bile Yırcalı’yı bir şekilde saklamayı başarıyor: “1987 yılında Oğuz Atay’la ilgili olarak kapsamlı bir araştırma yapan Zaman gazetesi … (s. 466)” Ecevit’e göre araştırmayı Yırcalı değil, Zaman gazetesi yapmıştır.
 
Daha önemli bir ipucu, üçüncü kişilere ait bu açıklamalar dışında, Yırcalı’nın kendisine ait kimi belirlemelerin, Yırcalı’yı anma ve kaynak gösterme ihtiyacı duyulmadan kullanılmış olması. Örneğin, Yırcalı diziye “modern totaliter kitsch” konusuyla girer. Atay’ın bu kitsch’i nasıl sorguladığını anlatır ve Atay’a gösterilen “yarı-resmi ilgisizliği” bu durum üzerinden açıklar.[31] Ecevit, kitapta kitsch ve Atay konusuna önemli ölçüde yatırımda bulunur, sayfalar ayırır (bkz. özellikle ss. 268-270). Bunu yaparken yazar, Yırcalı’dan sadece Atay ve kitsch konusunu almaz. Kitsch’i, tıpkı Yırcalı’nın yaptığı gibi, Milan Kundera üzerinden anlatır. Ne var ki, elinin altında bulunan ve muhtemelen en çok başvurduğu kaynak olmasına rağmen, bu konuda Yırcalı’yı anmadan. Yazar, Atay ve kitsch üzerine daha önce yapılmış bu gözlemi, bir copyright’ı olacak kadar önemli bulmamış olabilir. Bunun Kundera dolayımında yapılıyor olması da çok etkileyici görülmemiştir belki. Yırcalı’nın düşünceleri, herkesin aklına kolaylıkla gelebilecek, orta malı şeyler olabilir. Ancak, unutmayalım: yazar, “önemsemediği” bu orta malı şeyleri kitapta dile getirmektedir; dile getirilen bu şeyler, kitapta en çok başvurulan metinde yer almaktadır. Yırcalı’ya ait bu yazı dizisinin bizatihi ilk cümlesi şu: “Milan Kundera’nın Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği adlı eserinde ekseni, bu yazarın genel olarak kitsch ve özel olarak da Sovyet kitsch’i üzerine geliştirdiği meta-discourse oluşturur.” Yırcalı, diziye bu cümleyle başlıyor, ardından Atay ve özellikle kendisinin “Kemalist kitsch” adını verdiği konuya geçiyor.[32] Bu tarihten tam 18 yıl sonra, Ecevit ise şunları söylüyor: “Milan Kundera’nın romanı ‘Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği’nde, totaliter komünist rejimin topluma benimsettiği ve içerdikleri hamaset ve yoğun duygusallık nedeniyle yazarın kitsch diye tanımladığı kimi toplumsal dogmalarla benzerlik gösteren bu konular yelpazesi içinde en çok yankı uyandıranı Atatürk’le ilgili olanıdır. Ellilerden günümüze, içi yavaş yavaş boşaltılarak fetişist bir yaklaşımla kitschleştirilen Atatürk imgesi, Oğuz Atay’ın görüş alanı içindeki her şey gibi ironinin buharından geçer, nötralize olur” (s. 269). Daha alışıldık olan, elbette, bu “orta malı” gözlemlere bir şekilde yer verilmişse, kaynak konusunda suskun kalıp bunların yazarın kendisine ait gözlemler olduğu görüntüsünü vermek yerine; bir akademisyen olan yazarımızın çok iyi bildiği gibi, şu tür ifadelere yer vermektir: “Yırcalı, Atay’ın Kemalist hamâsete yönelik yergisini, Kundera’nın Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği’nde dile getirdiği kitsch’le ilişkilendirir.” Ya da, bu çok uzunsa ve Yırcalı’nın düşüncesindeki yeniliği özellikle önemsizleştirerek aktarmak istiyorsanız: “Yırcalı’nın da daha önce değinmiş olduğu gibi…” Hatta, önceki gözlemi iyice önemsizleştirmeye ihtiyaç duyuyorsanız: “Daha önce de dikkatlerden kaçmamış olduğu gibi…”
 
Bir başka örnek, dizide Yırcalı’nın, Atay’ın “Babama Mektup” öyküsü ile Kafka’nın babasına olan mektubu arasındaki benzerliğe dikkat çektiği yer. Yırcalı’ya göre, “Kafka gibi Oğuz Atay da, bu dünyayı bırakıp gitmeden kısa bir süre önce babasına bir mektup yazdı.”[33] Kitapta Ecevit de “Franz Kafka’nın 1918 yılında babasına yazdığı mektupla hem biçem hem de içerik düzleminde koşutluk gösteren bir metin” olarak Atay’ın “Babama Mektup” adlı öyküsünden söz eder (s. 75). Gözlemin, kitapta en çok başvurulan kaynağın yazarı olan Yırcalı’nın gölgesinden özenle arındırılarak esere yansımış olması, Ecevit’in Yırcalı ile bir kimlik ortaklığının bulunduğunu kesinlikle düşündürmektedir.
 
Daha çarpıcı bir örnek, yazı dizisinde Yırcalı’nın Olaylar dergisi girişimini ve bu girişimin ardında bulunan, Atay’ın da içinde yer aldığı kadroyu anlattığı bölüm. Şöyle diyor Yırcalı (bu sözler, görüşlerine başvurulan Refiğ ya da Çapan gibi Atay’ın arkadaşlarına ait değil, Yırcalı’nın kendisine ait): “Kemal Tahir elbette bu kadronun yakın dostuydu. Ama prensip olarak, 1950 yılında bir afla cezaevinden çıktığından beri, fiilen hiçbir harekete katılmama tavrındaydı.”[34] Yine, hiçbir kaynak göstermeden, Ecevit şunları yazıyor: “Kemal Tahir de bu girişimi desteklemektedir; ancak 1950 yılında bir afla cezaevinden çıktığından bu yana ilke olarak, dergi de olsa, hiçbir örgütlü çalışmanın içinde yer almıyordur” (s. 115). Yırcalı’nın “prensip”i, Ecevit’in dilinde ilke olmuş, “beri” yerini bu yana’ya bırakmış, “hareket” ise örgütlü çalışma’ya dönüşmüştür. Bu cümle, Ecevit’in Yırcalı’yı okuduğunda ister istemez aklında kalmış, sonradan farkında olmadan kendi metnine geçirdiği bir cümle gibi duruyor mu? Açık ki, çalışma masası üzerinde bulunan Yırcalı metninden, sözcük sözcük bakarak not ettiği bir ifade.
 
Atıf usûlünde başlıca iki yöntemin sözünü etmek mümkün; biri alıntı, diğeri kaynaktaki bilgiyi yeniden dile getirme (paraphrase). İlkinde, kaynaktan alınan ifade tırnak içinde yer alır. İkincisinde ise tırnak işaretlerine gerek yoktur. Ancak, bu biçimsel farkın ötesinde, ikisinde de kaynağa bir gönderme, bir not mutlaka bulunur. Ecevit gibi saygın bir akademisyenin bu kuralları bilmediği düşünülemez.
 
Bütün bu nedenlerle, Yırcalı’nın, Ecevit’in bir zamanlar kullandığı bir müstear isimden ibaret olduğunu varsaymak zorundayız. Bu arada, küçük bir ihtimal de olsa, Ecevit’in Yırcalı ile aynı kişi olmayabileceğini; bu ilişkinin, bu satırların yazarı adına sadece bir kuruntu olabileceğini de unutmamak gerekir. Bu durumda, saygın bir akademisyen olan Ecevit’in bir tür seri intihalci görüntüsü verdiğini elbette düşünmemeliyiz; daha doğru olan, Yırcalı-Ecevit ilişkisinin metinlerarası (intertextual) bir ilişki olabileceğini dikkate almaktır. Adı metinlerarası oyunlarla anılır olan Atay, kendisinin biyografisini yazan Ecevit’in bu edebi kıvraklığından herhalde kıvanç duyardı.
 
______________________
Bu yazı daha önce 2013 yılında
Doğu Batı dergisinin  65. sayısında yayınlanmıştır.
 

[1] Oğuz Atay, Tutunamayanlar (İstanbul: İletişim Yayınları, 1984), s. 140.

[2] Yıldız Ecevit, “Ben Buradayım…”: Oğuz Atay’ın Biyografik ve Kurmaca Dünyası, 5. baskı (İstanbul: İletişim Yayınları, 2011). Metinde parantez içinde verilen sayfa numaraları bu eserden.

[3] Atay, Tutunamayanlar, s. 142.

[4] A.g.e., s. 141.

[5] A.g.e.

[6] A.g.e.

[7] A.g.e., ss. 140-141.

[8] Oğuz Atay, Oyunlarla Yaşayanlar (İstanbul: İletişim Yayınları, 1985), s. 50.

[9] Niall Lucy, A Derrida Dictionary (Oxford: Blackwell, 2004), s. 1.

[10] Jean Baudrillard, Simulacres et simulation (Paris: Galilée, 1981).

[11] Bkz. Georg Lukács, The Theory of the Novel, çev. A. Bostock (Cambridge, MA: MIT Press, 1971), s. 112 vd.

[12] Burada sorumluluk elbette tek başına Ecevit’e ait değil; Gürsel Aytaç’ın Edebiyat Bilimi diye bir kitabı var. Humanities (dil, edebiyat, tarih, felsefe gibi akademik alanlar), dilimize “beşeri bilimler” olarak tercüme ediliyor. Türkçede “bilimsel olan,” sadece günlük dilde değil, akademik söylemde de “ilmî olanı” anlam alanı itibariyle birebir ikame etmeye maalesef devam ediyor ve böylece, scientific kavramı yanında, yaklaşık olarak şu kavramları da barındırıyor: scholarly, analytic, academic. Oysa tarihsel olarak “ilim” terimi, bugün “bilim” olarak kullanılan kavramın öncesi bir dönemden tevarüs edilmiştir ve bu nedenle yakın zamana kadar tedavülde olan bu sözcüğün anlam alanı, belki Almanca Wissenchaft gibi, bilimden bugün anladığımızdan doğal olarak çok daha geniştir. Örneğin edebiyat ya da felsefe, tıpkı fizik ve tababet gibi, birer ilimdir, ama bilim (science) değil; bu araştırma alanları içinde, daha yeni kavram olan “bilime” uygun düşen yalnızca fizik ve tababettir. Bir türlü kaybolmayan “ilim” kavramı, bastırılmış olanın nasıl bir şekilde geri döndüğünü (the return of the repressed); eskiyi kaldırıp atmanın, kolektif hafızadan bir çırpıda silmenin, Ziya Bey ve Ecevit gibi (Atay’ın deyimiyle) profesyonel devrimcilerin durumunda bile ne kadar zor olduğunu ortaya koymuyor mu?

[13] Atay, Tutunamayanlar, s. 81.

[14] Vladimir Nabokov, Pale Fire (New York: Berkeley Books, 1984 [1962]).

[15] Türkiye’de sözüm ona “Batılı” aydının, bu önlenemez “Şarklılığı” konusunda bkz. “bastırılmış olanın geri dönüşü” konusu; yukarıda dipnot 12.

[16] Aleksandr Pushkin, Eugene Onegin: A Novel in Verse, 2 cilt, çeviren ve yorumlayan Vladimir Nabokov (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1981 [1964]).

[17] Pale Fire’daki şiirin, çok eski bir nazım formunu kullanmakla birlikte, kendi başına ciddiye alınması gereken bir ürün olduğunu düşünenlerin sayısı az değildir. Öyle ki, yenilerde şiir, “romandan kurtarılarak,” ayrıca, tek başına basılmıştır. Bkz. Vladimir Nabokov, Pale Fire: A Poem in Four Cantos by John Shade, ed. Brian Boyd (Berkeley, CA: Gingko Press, 2011). Şiirin tonu hakkında bir fikir için, göğün pencere camındaki aksine çarparak dağılan bir kuşun (waxwing, ipek kuyruk) imgesine yer verilen ilk dört dizeye göz atmak yeterli:
 
Pencere camındaki gök mavi minenin
Katlettiği ipek kuyruğun gölgesiydim, narin
İzi olarak o tüyden yumağın, sürdürdüm öyle
Yaşamayı, uçup gittim bir yansıdan ibaret gökte.
 
(I was the shadow of the waxwing slain
By the false azure in the windowpane;
I was the smudge of ashen fluff – and I
Lived on, flew on, in the reflected sky.)
 

[18] Bkz. “Pierre Menard, Author of the Quixote,” şu kitap içinde: Jorge Luis Borges, Labyrinths: Selected Stories and Other Writings (Londra: Penguin, 1970), ss. 62-71.

[19] Jacques Derrida, De la grammatologie (Paris: Minuit, 1967), s. 227.

[20] Stanley Fish, Is There a Text in This Class? (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1980).

[21] Borges, “Pierre Menard, Author of the Quixote”, s. 69.

[22] A.g.e.

[23] Ludwig Wittgenstein, The Blue and Brown Books (Oxford: Blackwell, 1969), s. 36.

[24] Atay, Tutunamayanlar, s. 98 (dize no. 97).

[25] Bkz. John Fowles, The French Lieutenant’s Woman (Londra: Jonathan Cape, 1969).

[26] Bkz. Harold Pinter, The French Lieutenant’s Woman: A Screenplay (Boston: Little, Brown and Co., 1981). 1981’de yapılan film, Karl Reisz tarafından yönetilmiştir.

[27] Farkında bile olmadan, evet; bununla birlikte, Atay’ın Bilge Karasu ve Sevim Burak gibi yazarlara olan (en masum ifadeyle) “sınırlı” ilgisi, bu belirlemeyi yaparken bir tereddüdü de gerekli kılıyor sanki.

[28] Bkz. Mehmet Seyda, “Tutunamayanlar,” Yeni Dergi (Sayı 92, Mayıs 1972), ss. 248-53

[29] Nabokov’un Lolita’sı hem tipik modernist edebiyat değildir hem de geniş okuyucu kitlelerinin ilgisini başka unsurların desteğiyle çekmiştir.

[30] Bkz. Azmi Yırcalı, “Ölümünün 10. Yılında Oğuz Atay,” Zaman, 2-10 Kasım 1987.

[31] A.g.e., 2 Kasım 1987.

[32] A.g.e.

[33] A.g.e.

[34] A.g.e., 3 Kasım 1987.
 

BIR YORUM YAZIN

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.